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THIS PAGE IS DEVOTED TO THE SERIES OF PLAYS FROM THE SIXTIES --
"Prophecy" [1965], "Public Insult" [1966], "Self-Accusation" [1966],'Cries for Help", "My Foot My Tutor", "Kaspar," "Quodlibet","Ride Across Lake Constance" TO THE FINAL PLAY IN THAT SERIES, ITS SUMMA AS IT WERE, AND WHICH THEREFORE ALSO HAS A PAGE DEVOTED ENTIRELY ON ITS OWN: "The Hour We Knew Nothing of Each Other"
"Hour" as I shall refer to it is the "missing play" as it were, Handke ceased work on it in 1975, perhaps it is even the play for which he was making notes that then became the diary-novel WEIGHT OF THE WORLD, the prefatory note to WEIGHT [W.O.W.] makes reference to a nameless play and that W.O.W. is the journal that grew out of the initial notations observations he made, which then became self observations in many instances, spontaneously registered.
According to the author, one other reason he stopped working on the play had to do with the fact that at the time he did not have a handle on HOUR'S optimistic, or more positive aspects. Whatever the case may be, HOUR comprises the various techniques and intentions of the aforegoing work [Excluding that wonderful Shavian oddity THEY ARE DYING OUT, 1972] and, as is demonstrable, raises them to a higher as well as simpler level.
IMPORTANT PLAYS SUCH AS "RIDE ACROSS LAKE CONSTANCE" & "KASPAR" WILL HAVE INDIVIDUAL PAGES DEVOTED TO THEM AS WELL.
RIGHT NOW THIS PAGE,AT THE END, HAS MY PIECE ON POSSIBLE REVISIONS OF THE INSULTS FOR public insults, SOME WASHINGTON POST REVIEWS OF FRAUDULENT PRODUCTIONS WORK ON THE EARLY HANDKE PLAYS; A COMPILATION OF DUTCH TAKES ON THE EARLY HANDKE PLAYS; and further down Guenter Sasser's two part piece on KASPAR.
EXERPTS FROM RICHARD GILMAN'S 70s PIECE, THE FIRST BY A PROMINENT AMERICAN CRITIC, WILL BE PLACED ON THIS SITE TOO IN DUE COURSE....
FURTHER DOWN A REVIEW OF AN APPARENTLY WONDERFUL YEAR 2000 BERLIN REVIVAL OF "PUBLIC INSULT"
FURTHER DOWN A REVIEW OF A 1998 VIENNA PERFORMANCE OF PUBLIC INSULT... IT KEEPS CHALLENGING ITS DIRECTORS...
BELOW SEVERAL PHOTOS FROM FRAUDULENT PRODUCTIONS HANDKE PRODUCTIONS, KASPAR & MY FOOT MY TUTOR
AND AN ABSOLUTELY WONDERFUL BELGIAN ONE! WHERE THE FOUR ACTORS SEEM TO HAVE STEPPED RIGHT OUT OF THE AUDIENCE TO TALK BACK AT IT...
Michael,
All FRAUDULENT productions were directed by JOHN SPITZER (and
translated by Michael Roloff). They were all presented by Fraudulent Productions at D.C.A.C. (the District of Columbia Arts Center) in Washington, DC.
kaspar11.jpg - l to r: Scott Hicks, Dan Awkward,
Gregory Brian
kaspar69.jpg - l to r: Kathelln Kelly, Kim Curtis,
Gregory Brian, Dan Awkward
lakec111.jpg - l to r: Rachel Reed, Sharon Neubauer,
Dan Awkward, Matt Grayson, Scott Hicks
lakec7~1.jpg - l to r: Scott Hicks, Rachel Reed,
Sharon Neubauer, Matt Grayson
mfmt207 - l to r: Ron Woods, Scott Hicks, Dan Awkward
mfmt246 - l to r: Dan Awkward, Ron Woods
A FULL SET OF THE WASHINGTON POST ASTONISHINGLY [FOR AN AMERICAN RAG] COVERAGE OF HANDKE'S PLAYS & ALSO OF HIS NOVELS WILL BE PLACED HERE TOO.
Aufbruch in der JVA: Knackis spielen Handke
Der performance-gestaehlte Zuschauer zuckt heute nicht mehr mit der Wimper, wenn ihm Peter Handkes Publikumsbeschimpfung klar macht, dass zwischen ihm und der Buehne keine Mauer steht. Doch was passiert, wenn Gefaengnismauern den theatralen Prozess umgeben? In Deutschlands groesstem Knast, der JVA Tegel, beschimpft das Gefangenentheaterensemble Aufbruch unter der Leitung von Peter Atanassow und der Schirmherrschaft des Hebbel-Theaters sein Publikum.
Ein langer Hohlweg fuehrt zum Tor 2 in der Seidelstrasse. Aus dem Fenster des trichterfoermigen Wachturms lugt ein Kopf, mit schwerem Keuchen der Hydraulik oeffnet sich ein Rolltor. Ihren Pass, bitte, sagt einer der beiden Beamten und tauscht ihn gegen eine rote Gaestekarte ein. Jeder muss sich sodann in einer Kabine abtasten lassen. Ein Schliesser fuehrt die Gruppe wortlos zum Raum fuer Gefaengnis-Kultur im Trakt fuenf, dort, wo die schweren Jungs mit den langen Haftstrafen einsitzen. Sie klappern in dem Stueck mit dem Essgeschirr, klatschen, trampeln, johlen und pfeifen sich in einen Sinnesrausch. Die Laiendarsteller beeindrucken mit unerwarteter Professionalitaet. Was ihr seid, das waren wir, schreien sie im Chor. Handkes Provokation wird an diesem Ort der Unfreiheit zu einer Auseinandersetzung nicht nur mit dem Theater, sondern mit den Besuchern und deren Erwartungen und Verhaltensweisen. Die Grenzen verwischen zwischen denen, die immer hier sind und denen, die nur zu Besuch kommen. Dann der Schlussapplaus. Schauspieler und Angehoerige liegen sich in den Armen. Das Klimpern eines Schluesselbundes unterbricht die ausgelassene Stimmung: Wer raus will, versammelt sich bitte vorne an der Tuer. Ja, ruft ein Gefangener und lacht seine Eltern an. hai
JVA Tegel, 4., 10., 11.9., 18.30 Uhr, Kartenbestellung spaetestens sieben Tage vor der Vorstellung unter 25 90 04 27
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fFRAUDULENT PRODUCTION'S "KASPAR"
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Kaspar: Lesson Is More By William Triplett Special to The Washington Post Wednesday, September 18, 1996 ; Page B08 Leave it to Fraudulent Productions to stage the area premiere of Kaspar, one of the many defiantly untheatrical texts of the Austrian writer Peter Handke. Postmodern to the core, Handke is known for his plotless, characterless stage pieces -- perfect fodder for this offbeat, daring troupe. Handkes works are difficult at best to mount successfully, and while this production sometimes strains to be Serious Art, director John Spitzer and his cast and crew have done an impressive job of making Kaspar, based on the 19th-century tale of Kaspar Hauser, as accessible as possible. This is not so much a play as a thesis being acted out. Lights rise on Kaspar (Dan Awkward), an adult innocent -- whether his tabula has always been rasa or has been traumatized somehow is never made clear. He is surrounded by three prompters (Scott Hicks, Julie Ann Myers, Makela Spielman), who have essentially been installed, from the torso up, behind pedestals. Kaspar wants to be a person as somebody else was once, as he tells us -- repeatedly. Through their superior command of language, the prompters mercilessly bombard Kaspar with platitudes that mold and shape his mind, in effect excising his individuality as the price of joining society. As a result, Kaspar subdivides into multiple feckless characters. It is Awkwards, well, awkward performance that allows the piece to slip its academic moorings. Awkward is a big man, and his every ungainly attempt just to walk underscores his desperate pleas to be somebody. Spitzer has done more than simply move Awkward around in accordance with Handkes didactic stage directions; he has found the human being struggling to get out of them. And Awkward has found the way inside him. The prompters, with their high-concept body paint, keep things lively with the occasional wry delivery of their imperious cliches. Handke was preoccupied with the conflict between individual expression and a world full of prefabricated ideas. Fortunately, FraudProd, as the organization calls itself, has zeroed in on the human as well as the intellectual toll. Kaspar will hardly be every theater-lovers idea of a show, and even graduate drama students might find their attention wandering during some of the long, rapid-fire recitations. But as a sincere attempt to bring European intellectual theater to town, the production has nothing for which to apologize. Kaspar, by Peter Handke. Directed by John Spitzer; set by Michael Walberg and Lewis Shea; lighting by Tony Wynne, Edwin R. Toy and Karen Mitchell; sound by Chris Piantadosi, Ted Woynicz and Tadas Osmolskis. With Kathleen Kelley, Gregory Brian Johnson, Kim Curtis, Rachel Reed. Through Oct. 19 at D.C. Arts Center. Call 202-728-7545. Articles appear as they were originally printed in The Washington Post and may not include subsequent corrections.
WARD AND WARDEN GO TOE-TO-TOE IN MY FOOT WILLIAM TRIPLETT SPECIAL TO THE WASHINGTON POST Saturday, September 16, 2000 ; Page C08 If whenever you hear the words intellectual theater, you instinctively reach for a gun, Fraudulent Productions only show of the new season--My Foot My Tutor, by the Austrian avant-garde playwright Peter Handke--may cause you to improve your draw. But if you have a taste for the unconventional and the abstract, the piece will have definite appeal and just may make you laugh . . . and think. Handkes view is that theater is most emphatically not about story, plot or anything even remotely like a mirror of reality, which, to his mind, is just a tool for social conditioning. Theater is about essences--ideas and emotions expressing themselves through simple, almost innocent actions. The conflict, such as it is, arises when those actions run smack into reality or its agents. My Foot My Tutor takes its title from a rhetorical line in The Tempest, in which Prospero, incredulous that an inferior would dare to instruct him, declares, What, I say, my foot my tutor? A German version of the Shakespeare play translates the line roughly as, The ward wants to be the warden. And therein lies a Handke play: My Foot My Tutor features two characters, a ward (Ron Woods) and a warden (Dan Awkward), and their hierarchical relationship, which plays out as an hour-long mime show. The entire script is essentially a series of stage directions describing movements, visuals and sounds. Director John Spitzer highly stylizes much of the evening, but the fraternal-twin themes of power and control--biggies in all of Handkes work--are utterly real. As the warden alternately struts or squats or stumbles about, so does the ward, imitating him in a way that clearly suggests he wants to be him. The warden also seems to do these things knowing that the ward will, uselessly, try to mimic him. Occasionally the warden turns his back and the ward, almost childlike, pathetically demonstrates the contempt and resentment he feels toward his master. The text often calls for underscoring scenes with distant echoes of labored breathing, or a short, repeating melody (courtesy of sound designer Tadas Osmolskis), which evoke an abstract sense of struggle or confinement. Handke seems to have taken a page out of Orwells 1984--i.e., one exercises power simply because one can--and then rewritten it according to his own specifications. My Foot My Tutor revels in purely theatrical elements suggesting that reality--here, in the form of power--exists on many different levels of perception. In one way the point may be fatuous--if you feel the bayonet in your gut, what other level really matters?--but it can still be engaging in other ways. Spitzer has made a bold choice that both helps and hurts his production. A narrator (Scott Hicks) is also onstage, reading aloud most of the stage directions. Hicks has a pleasant, authoritative voice and he can give both dramatic as well as deadpan readings with impressive comic skill and timing. Spitzer uses him to lampoon conventional staging. The narration also serves a practical purpose--preventing confusion that could result from the fact that the production has only a handful of the props called for in the script (the Frauds pretty much work on no budget). You know exactly what the characters are supposed to be holding or using even when the miming doesnt make it clear. But the narration also interrupts those nonverbal atmospheric effects Handke is trying to build. Sure, at times the effects can be tedious; but other times they can be hypnotic and intensely expressive. You feel the pull of individual moments, but very little cumulative impact. With his large frame and a frequently impassive look on his face, Awkward does a workmanlike job conveying absolute authority primarily through commanding posture. Woodss ward, by contrast, is smaller and perpetually slouching and seemingly always looking for ways that he can serve or ape the warden. Together they make a good pair--just as in the past the Frauds and Handke have made for a good match. This isnt the best of the Frauds Handke-Werks series, as they call it, but theyre still the only troupe in town dedicated to bringing you serious experimental work with a smile. My Foot My Tutor, by Peter Handke. Directed by John Spitzer. Set by Veronica Szalus; costumes, Mandie Zeil; lighting, Amy Gilley. Through Oct. 7 at D.C. Arts Center. Call 202-462-7833. Articles appear as they were originally printed in The Washington Post and may not include subsequent corrections. Return to Search Results
FRAUDULENTS ROLLICKING RIDE THROUGH REALITY WILLIAM TRIPLETT SPECIAL TO THE WASHINGTON POST Thursday, September 24, 1998 ; Page B07 Peter Handkes The Ride Across Lake Constance, the latest offering from those avant-gardists at Fraudulent Productions, is probably the Austrian experimental writers most accessible play. Which is to say theres almost a story to follow. Handkes philosophical notions still dominate, but once again the Frauds have infused an Idea Play with their own blend of antic humor and artistic discipline. Theyre also working with some very mainstream cash -- a couple of grants, including one from the National Endowment for the Arts. Result? The most polished, balanced and consistently focused Fraudulent production Ive yet seen. The title comes from a 19th-century ballad in which a horseman, having just galloped across a frozen lake one winter night, learns upon reaching the other side that the ice is nowhere more than a half-inch thick. He falls off his horse and dies of fright. Using this theme of perception-trumping-reality as his foundation, Handke constructs an intellectual labyrinth -- his idea of plot -- through which he puts his characters. His idea of characters is even more abstract. Here, each bears the name of someone from the early days of film -- Emil Jannings and Erich von Stroheim, among others. But dont go expecting to see actors impersonating these people. Handke used these names simply to avoid the confusion of identifying his characters as Actor A, Actor B and so forth: Theyre really just voices trying to find their way through the puzzle. At the outset, Jannings (Dan Awkward) is found under a sheet draped across a chair in an elegantly appointed sitting room. Enter Heinrich George (Scott Hicks), who sits in the chair next to Janningss. They converse about sleep and swap stories that may be about dreams . . . or reality. Theyre not sure. Theyre not sure even of their own identities. For example, George admires Janningss rings, puts them on and feels like a new man, who starts spouting similes hes never before thought of. Soon others appear -- von Stroheim (Matt Grayson), Elisabeth Bergner (Rachel Reed) and Henny Porten (Sharon Neubauer). All seem to be dressed for some black-tie affair. Theres a trace of sexual tension in the air. Mostly, however, everyone is trying to determine exactly what is real and how one can improve upon or simply alter those realities. Ultimately in Handkes world, you are what other people think you are: Self-perception is an oxymoron. With his trademark wit and mischief, director John Spitzer emphasizes the eternal comedy and sheer silliness that can result from people struggling to figure out who, where and why they are. Having his actors do everything from bug out their eyes to skip about, Spitzer lightens up what could otherwise be the unbearable heaviness of Handke. As for the acting, this isnt about actors trying to be their character. This is about stylized movement and speech that evoke ideas and emotions, and its not easily done. But the cast, in particular Awkward, Hicks, Reed and Grayson, do it, and do it well. Awkward is a playful and fearful Jannings. Hickss George is all eagerness and curiosity. Grayson delineates von Stroheim (or rather, the point of view so named) as both desperate and controlling, while Reed grounds Bergner in a hilariously droll somnambulism. The recognizable feeling and humor among all the eggheadish dialogue make for a potent mix. Add in Azura Hassans costumes, the majority of them richly detailed in the style of the haute bourgeoisie, and you get a workable class statement. Lynn Joslins sound -- occasional soft, white noise -- gently underscores the rarefied moments. Overall the production is entrancing even if textually things seem rather dry. Fortunately, Spitzer and his gang approach this kind of thing with at least one or two water balloons in hand. And as this production shows, the Frauds are growing wiser and more mature with each play they do. The Ride Across Lake Constance, by Peter Handke. Directed by John Spitzer. With Julie Ann Myers, Sara Truog and Ron Woods. Through Oct. 24 at the D.C. Arts Center. Call 202-462-7833. Articles appear as they were originally printed in The Washington Post and may not include subsequent corrections. Return to Search Results
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FRAUDULENT PRODUCTION'S "MY FOOT MY TUTOR" , DIRECTOR JOHN SPITZER
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A COMPILATION OF DUTCH TAKES ON HANDKE'S EARLY PLAYS
DE ONVERSTANDIGEN STERVEN UIT
Van Peter Handke
Regie Jules Terlingen
Met Camilla Braaksma, Carline Brouwer, Arjan Duine, Hubert Fermin,
Jimmy Jap-Ngie, Geert de Jong, Hugo Maerten en Robert Prager
Oordeel zelf
De toneelstukken van Peter Handke zijn niet bepaald lichte
kost. In de teksten van de Oostenrijkse auteur wemelt het
doorgaans van de paradoxen, doordenkertjes en filosofien
over bij voorbeeld de relatie tussen schijn en werkelijkheid of
de beperking van de taal als communicatiemiddel. Veel van
zijn personages lijken in feite spreekbuizen van de voortdurend
piekerende en vragen opwerpende schrijver.
(Parool 1989)
Het is een spiegelpaleis van paradoxen, `De onverstandigen
sterven uit van Peter Handke. Gaat het stuk over de echtheid
van gevoelens, of over de criant corrupte wereld van het grove
geld? Ja en nee. Is het een vertoog over de kunst van het
toneelspelen, of een aanklacht tegen de spilzieke
maatschappij? Ja en iets minder nee. Zijn de spelers
papiergedrochten of echte mensen en als dat laatste zo is,
heb ik als toeschouwer wel belangstelling voor echte mensen
op het toneel? Waarachtige mensen met waarachtige gevoelens
op de BUEHNhne roepen vaak niets dan meewarigheid op.
(NRC 23-1-1989)
Het zijn twee voorbeelden, maar toen Art en Pro (een
Amsterdams toneelgezelschap dat inmiddels is gefuseerd
met de Trust) twaalf jaar geleden het stuk `De onverstandigen sterven uit speelde, kwam in
bijna elke recensie de ingewikkeldheid van het stuk naar voren.
krant schrijft zelfs: De tekst zet aan tot verwachtingen die nergens worden ingelost, als
toeschouwer wordt je voortdurend op het verkeerde been gezet en het vergt alle concentratie om
dat hinkend bij te houden.
Toegegeven, De onverstandigen sterven uit is niet eenvoudig n er zit veel meer in dan op het
eerste gezicht lijkt. Maar de vraag is of je een toneelstuk altijd helemaal moet begrijpen om er
door geraakt te kunnen worden of om er van te kunnen genieten?
Lees deze CKV paginas,
kom naar de voorstelling
en oordeel zelf!
Eenvoudig verhaal
`De onverstandigen sterven uit door Handke geschreven in 1976, is als verhaal heel
eenvoudig: vier groot-industrilen komen bij elkaar in het huis van mevrouw Quitt.
Ze maken onderlinge prijsafspraken om de concurrentie definitief uit te schakelen.
Zodra ze weg zijn bedenkt mevrouw Quitt zich. Ze besluit om zich niet aan de
afspraak te houden, verviervoudigt haar marktaandeel en concurreert haar
partners dood. De handeling is in twee minuten te vertellen, maar tussen de regels
door haalt Peter Handke er de hele wereld bij.
Er worden uitspraken gedaan over toneelspelen, er wordt afgegeven op
de domheid van het publiek, het gaat over massaconsumptie, over
vervuiling, over woede, over onverschilligheid, over egosme, over het
tonen van gevoelens, over het betrekkelijke van `iemand zijn.
Omdat er zo veel in zit, is het bij voorbaat onmogelijk om de
voorstelling, na n keer zien te begrijpen. Het betekent ook dat er
daardoor, juist omdat je niet alles kunt volgen, iets heel bijzonders
met je kan gebeuren als toeschouwer.
Bijvoorbeeld dat je ineens ontdekt hoe het werkt, naar een toneelstuk kijken.
Dat jij onderdeel van het publiek bent, waar de mensen op het toneel zich voor
uitsloven, of het je nu iets zegt of niet, en waar je weinig invloed op hebt. Zelfs
niet als de acteurs besluiten om even niet te spelen.
Zou je helemaal in een verhaal worden opgezogen, dan is de afstand tot wat er
gebeurt er niet. Dan `geloof je tijdens de voorstelling alles wat je te zien en te
horen krijgt en ga je er in mee.
Een ander effect kan zijn dat je minder op de taal, op de woorden gaat letten en
meer op wat er verder is. Hoe bewegen de mensen, hoe gedragen ze zich. Zijn het
wel geloofwaardige mensen waar je naar zit te kijken, of zijn het personages die
alleen op papier/op het toneel bestaan. Al die dingen vertellen iets over de manier
waarop de regisseur het stuk wil laten overkomen.
Na afloop zul je je misschien verbijsterd afvragen waarom Peter Handke de dingen
zo geschreven heeft als hij ze heeft geschreven. Als je daar vervolgens het
antwoord op probeert te vinden, dan is er al een heel proces in werking gezet. En
dat kan ook de waarde van een toneelvoorstelling zijn.
Puzzels
Heel zwart/wit gezegd zijn Peter Handkes theaterstukken een soort puzzels
waarvan de stukken niet speciaal op een bepaalde plaats gelegd hoeven te worden.
Je kunt het `plaatje op je eigen manier in elkaar zetten. Zo ontstaat bij elke
toeschouwer een ander beeld.
Dit in tegenstelling tot stukken van andere schrijvers waarin je een kant en klaar
plaatje krijgt voorgespiegeld, waar je vervolgens een mening over kunt hebben. Of
voorstellingen die ook uit losse stukken bestaan, maar die op het toneel voor je in
elkaar worden gezet en een logische samenhang hebben.
Peter Handke: ontmaskeren, doorprikken en maling hebben aan het
maatschappelijk systeem
Peter Handke is in de tweede wereldoorlog (1942) geboren in Oostenrijk. Zijn jeugd
brengt hij door in het oostelijke deel van Berlijn. Wanner hij daar op het
Katholieke jongensinternaat zit, schrijft hij zijn eerste literaire werk. Van 1961 tot
1965. studeert hij rechten in Graz. In 1966 vestigt Handke zich als zelfstandig
schrijver na het verschijnen van zijn eerste roman.
Al snel blijkt dat hij er heel persoonlijke standpunten op na houdt. Hij keert zich
fel tegen de manier van schrijven van `beschrijven die op dat moment door
moderne Duitse schrijvers wordt gebruikt. Het zogenaamde `nieuw realisme heeft
volgens hem niets met de werkelijkheid, de realiteit te maken. Het leren van een
taal en ook het gebruiken van een taal, kun je volgens hem niet los zien van het
overnemen van `geldende normen. Door middel van taal worden je ook allerlei
denkbeelden opgedrongen, die helemaal niet `waar hoeven te zijn. Handke vindt
dat een schrijver juist moet ontmaskeren, door dingen heen moet prikken, en
maling moet hebben aan het maatschappelijke systeem.
Wat blijft er over als je alle afspraken naast je neerlegt?
Vanaf zijn debuut in de jaren `70, is Handke voortdurend op zoek naar datgene wat
overblijft als je alle `normaal geldende conventies (afspraken) naast je neer legt.
Hij zet met taal de wereld op zijn kop. Beweert dingen, maar ook het volkomen
tegenovergestelde er van. Hij zet zijn lezers en toeschouwers op het verkeerde
been, door aan geen enkele logische verwachting te voldoen.
Alleen op die manier kun je volgens Handke `dat wat echt is of `de werkelijkheid
benaderen. Afspraken, regels, dingen die we gewend zijn, werken volgens hem als
camouflage voor wat we werkelijk bedoelen. Iedereen speelt daardoor ook in het
dagelijks leven een rol. Als we naar de bakker gaan spelen we de rol van beleefde
klant, ook al staan we op het punt om gillend gek te worden. Op ons werk spelen
we de rol van ijverige werknemer, ook al kunnen we niet nadenken door de kater
van gisteren. Thuis spelen we het kind van onze ouders, ook al zouden we het liefst
op een onbewoond eiland zijn.
Wat logisch lijkt, hoeft dat helemaal niet te zijn en andersom. Deze benadering
past Handke niet alleen toe op het leven zelf, maar zeker en vooral ook op wat er
op het toneel gebeurt. Ook daar kun je namelijk op verschillende manieren met
`de werkelijkheid omgaan.
Publikumsbeschimpfung
Publikumsbeschimpfung, Handkes eerste theaterstuk uit 1966 maakte hem in
klap wereldberoemd. Dat kwam vooral door de vorm, door de manier waarop
het stuk werd `gespeeld. Handke noemde het een spreekstuk: letterlijk een
theatertekst die wordt uitgesproken door acteurs. Want het gaat niet om de
handelingen (die zijn er niet), niet om het decor (dat is er niet), niet om de
kostuums (de acteurs hebben hun eigen kleren aan) en niet om het licht (dat is in
de zaal en op het podium even sterk, zonder wisselingen). Het gaat om de
woorden. En met die woorden laat Peter Handke zijn publiek weten hoe het er
volgens hem voor staat met het Duitse theater. De mensen in de zaal worden ook
persoonlijk uitgescholden. Omdat zij niet het benul hebben om te reageren op de
voorspelbare en vreselijke dingen die er volgens Handke doorgaans op het toneel te
zien zijn.
Het stuk begint als volgt: het publiek is gaan zitten in de zaal, heeft achter het
gesloten gordijn allerlei geluiden gehoord van decorstukken die worden versleept,
stukjes die worden gerepeteerd, orders die worden gegeven. Ze verwachten
daardoor een groots en meeslepend beeld.
Het doek gaat open. Ze zien een leeg podium met vier acteurs, die langzaam van
achter naar voren lopen. Ze mompelen woorden, scheldwoorden. Steeds gerichter.
Dan beginnen ze te spreken tot het publiek. Een fragment:
U zult geen kijkspel zien.
Uw kijklust zal niet bevredigd worden.
U zult geen spel zien.
Hier zal niet worden gespeeld.
U zult een kijkspel zonder beelden zien.
U hebt zich iets voorgesteld.
U hebt zich misschien iets anders voorgesteld.
U hebt zich bepaalde dingen voorgesteld.
U hebt zich geen bepaalde dingen voorgesteld.
U hebt zich een atmosfeer voorgesteld.
U hebt zich een andere wereld voorgesteld.
U hebt zich geen andere wereld voorgesteld.
In elk geval hebt u zich iets voorgesteld.
Desnoods hebt u zich dat voorgesteld, wat u hier
hoort.
Maar ook in dat geval hebt u zich iets anders
voorgesteld.
In dit ritme, met dit tempo van
beeldenwisselingen gaat Peter Handke in
Publikumsbeschimpfung een uur lang door. Hij
haalt alle regels van het traditionele theater omver, en veegt er de vloer mee aan.
Bijvoorbeeld:
Hier is geen andere wereld.
We doen niet, alsof u er niet bent.
U bent geen lucht voor ons.
U bent voor ons van levensbelang, omdat u er bent.
Daarom spreken we juist, omdat u er bent.
Zonder uw aanwezigheid zouden we tegen een muur spreken.
U aanwezigheid is niet stilzwijgend aangenomen.
U bent niet de stilzwijgend aangenomen luistervinken achter de deur.
U loert niet door het sleutelgat.
Wij doen niet alsof we alleen op de wereld zijn.
Wij verduidelijken ons niet voor elkaar, om daardoor alleen u te informeren.
Uiteindelijk gaat de tekst over in een echte scheldkanonnade tegen het publiek in
de zaal.
Nadat het deze eerst vriendelijk is aangekondigd:
Maar eerst wordt u nog uitgescholden.
U wordt uitgescholden, omdat ook schelden een manier is om met u te praten.
Door te schelden kunnen we direct worden.
We kunnen een vonk laten overspringen.
We kunnen de speelruimte verwoesten.
We kunnen een muur neerhalen.
We kunnen u onder de loep nemen.
Doordat we u uitschelden, zult u niet meer naar ons luisteren, u zult ons
aanhoren.
De afstand tussen ons zal niet meer oneindig zijn.
Vanaf dit moment draait Handke de zaak volledig om. De acteurs op het podium
praten over het publiek alsof zij de acteurs zijn, alsof zij vanavond een prestatie
hebben geleverd, alsof de vier op het podium nu eens precies kunnen zeggen wat
ze over `het spel denken in plaats van andersom. Een laatste fragment:
Jullie zijn karakteristieke acteurs,
jullie bate kijkers,
jullie statenloze zwervers,
jullie quasi revolutionairen,
jullie wanbetalers,
jullie eigen nest bevuilers,
jullie innerlijke emigranten
(...)
jullie varkenskoppen,
jullie gierigaards,
jullie hongerlijders,
jullie kniesoren,
jullie kontlikkers,
jullie intellectueel proletariaat,
jullie snobs,
jullie nieten,
jullie dingesen.........
Aan het einde van het optreden gaat het doek dicht en direct weer open. De
acteurs staan op het toneel en het publiek in de zaal krijgt een fluit en joel-
concert via een geluidsband. Pas als de laatste bezoeker de zaal uit is, gaat het
gordijn weer dicht.
Je kunt je voorstellen dat het publiek, dat tot dan toe gewend was om naar
degelijke, herkenbare toneelstukken te kijken, geschokt was. Een avond
uitgaan, je sjiek aankleden, een duur kaartje voor de schouwburg betalen en
dan worden uitgescholden, dat is niet leuk. Aan de andere kant was er ook veel
bijval voor Handkes kritische woorden, omdat theaterbezoek, zeker in
Duitsland in die tijd ook wel heel voorspelbaar was.
De toeschouwer wordt vervreemd, zodat hij er toe komt om
na te denken
Zelf schrijft Handke over Publikumsbeschimpfung:Het is geen stuk tegen het
toneel. Het is een stuk tegen het toneel zoals het is. (...) Het is slechts in zoverre
een stuk tegen het toneel
zoals het is, dat het geen
verhaal als voorwendsel nodig
heeft om toneel te zijn. Het
heeft niet de bemiddeling van
een verhaal nodig om tot
toneel te komen, het is
rechtstreeks toneel. De
toeschouwer hoeft zich niet
eerst in een verhaal in te
leven, hem hoeft geen voor
geschiedenis of na
geschiedenis verteld te
worden: op het toneel
bestaat alleen het nu, dat ook
het nu van de toeschouwer is.
Wanneer de toeschouwer de moeite neemt om te luisteren, dan zal dit nu voor
hem begrijpelijk worden. Het gaat daarom uiteindelijk niet om de lichamelijke
reactie van de toeschouwer, naar om de overdenking.(...)
Publikumsbeschimpfung is geen stuk tegen de toeschouwer. Of het is alleen
daarom een stuk tegen de toeschouwer om zodoende een stuk voor de toeschouwer
te kunnen worden. De toeschouwer wordt vervreemd zodat hij ertoe komt om na te
denken (...) Het stuk kan er toe dienen om de toeschouwer zijn eigen
aanwezigheid, gezellig of niet gezellig, bewust te maken, om hem zichzelf bewust
te maken. Het kan hem er van bewust maken dat hij er is, aanwezig is, bestaat. In
het optimale geval kan het hem niet treffen, maar betreffen. Het kan hem
opmerkzaam maken, zijn gehoor verscherpen, zijn gezichtsvermogen verbeteren,
niet alleen in zijn kwaliteit van theaterbezoeker.
Het Verfremdungs Effekt van Brecht
In het `vervreemden van zijn publiek is Handke overigens niet de eerste. Met
andere middelen, en vanuit een heel ander idee begon Berthold Brecht daar al mee
in de jaren `20 en `30. Ook hij verzette zich tegen het burgerlijke kijkkast-theater,
waarin het publiek een droomwereld wordt voorgespiegeld. Hij wilde dat het
publiek door zijn voorstellingen juist beter zou begrijpen hoe de politieke en
maatschappelijke verhoudingen in elkaar zitten. Brecht schreef zogenaamde
Leerstukken. Om het publiek te krijgen waar hij het hebben wilde ontwikkelde hij
het `Verfremdungs Effekt: middelen die de bezoeker er juist van doordringen dat
het toneel is waarnaar hij zit te kijken, in plaats van dat hij helemaal in het
verhaal opgaat. Bijvoorbeeld:
- gebruik van maskers, of opvallende schmink (grimering).
- een verteller die zich rechtstreeks tot het publiek richt, commentaar levert en de
scanes met elkaar verbindt.
- decorwisselingen waar het publiek bij zit.
- acteurs die zich nooit helemaal in hun rol verliezen, maar er voor een deel van
buitenaf tegenaan blijven kijken.
Brecht geloofde er in dat hij mensen het verschil tussen goed en kwaad kon leren
en dat daardoor de wereld zou veranderen.
Peter Handke is meer iemand die de toeschouwer of lezer aan het wankelen wil
brengen, zodat hij vanuit onzekerheid of twijfel gaat nadenken over het bestaan in
het algemeen en zijn eigen bestaan in het bijzonder.
De mens bewust maken van zichzelf
Dat is waar Handke in zijn werk altijd mee bezig is: met bewustwording en het
omschrijven van die bewustwording. Het gaat er niet om of je een leven vol
spanning en sensatie hebt, of een `doodgewoon leven, het gaat er om of het echt
is wat je doet. Om er achter te komen of dat zo is, moet je je voortdurend bewust
zijn van je gedachten, je handelingen, van wat je zegt. Pas dan kun je ontdekken
of je dingen doet omdat het zo hoort, of omdat je het zelf zo wilt doen.
Doordat Handke altijd op zon manier naar de wereld kijkt, is hij een meester in
het doorprikken van dubbele bodems. In het analyseren van wat we de
werkelijkheid noemen, maar dat niets anders is dan afspraken die we met elkaar
gemaakt hebben, waar we ons allemaal braaf aan houden. Hij gebruikt
verschillende methodes om te laten zien hoe betrekkelijk de werkelijkheid is.
- hij houdt zich letterlijk niet aan `de regels bij het schrijven van een boek of een
toneelstuk.
- hij laat zijn personages dingen doen die mensen`normaal nooit zouden doen.
- hij doet net alsof hij over een onderwerp schrijft, maar bedoelt tussen de regels door
iets anders
- hij vergelijkt mechanismen met elkaar die `normaal gesproken niets met elkaar te
maken hebben.
- hij schrijft gedachten op die `normaal in iemands binnenwereld blijven.
- hij vestigt de aandacht op iets door het er niet over te hebben.
- hij laat iemand `nutteloze handelingen verrichten om het belang er van te onderstrepen.
Handke is zijn hele carriCATUre al bezig met taalexperimenten en
denkexperimenten. Hij probeert bijvoorbeeld verhalen te schrijven
zonder plot, dus zonder vertelling.
Bewegingen van de geest, dus de manier waarop gedachten in elkaar
over gaan, of juist van de hak op de tak springen, interesseren hem
mateloos. Hij schrijft vaak over mensen in een extreme geestelijke toestand. Zijn
bekendste boek Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970) gaat over een
voormalig keeper die een zinloze moord begaat en wacht tot de politie hem komt
arresteren. In Die Linkshandige Frau (1976) beschrijft hij een jonge moeder die
volkomen de weg kwijt raakt na de scheiding van haar man.
Handke woont en werkt sinds tien jaar in Parijs. Hij is getrouwd met actrice Sophie
Semin en heeft met haar een dochter van tien.
Regie: Jules Terlingen
Jules Terlingen (1957), is regisseur, schrijver en acteur. In
1988 studeerde hij af aan de regie opleiding van de
theaterschool in Amsterdam. Twee jaar later richtte hij
in die stad een eigen theatergroep op met de naam Daarnaast is Jules Terlingen vader van twee zoons geeft
hij drama en regie lessen aan het Erasmiaans Gymnasium
in Rotterdam en is hij gastregisseur bij verschillende
gezelschappen, waaronder nu voor de derde keer bij
Toneelgroep De Appel.
Begrijpelijkheid
Met Wrz maakt Jules Terlingen, voorstellingen die opvallen door een radicale
bewerking van bestaande toneelteksten, een eigenzinnige regie aanpak en een
uitgesproken, naar buiten gerichte speelstijl. Begrijpelijkheid is voor Jules
Terlingen van het grootste belang: je hoeft geen kunstkenner te zijn om door zijn
stukken geraakt te worden. Of het nu gaat om zijn eigen teksten of om de
bewerking van een bestaand stuk zijn aanpak is hetzelfde.
Ik heb een weerzin tegen het kunstmatige. Ik zoek een reAle sfeer, een stijl die
direct communiceert, die ontsnapt aan de afspraken waardoor zoveel toneel wordt
gekenmerkt. Ik probeer dat te bereiken door samen te zweren met de acteurs.
Door een samenzwerings- verband op te zetten zodat de voorstelling als het ware
ter plekke ontstaat.
Een ode aan de scherpzinnigheid
Het schrijven van eigen toneelteksten is voor Jules Terlingen een noodzakelijk
onderdeel van theater maken.Voor Wz schrijft en regisseert hij twee
voorstellingen per seizoen. Zijn weerzin tegen de `kunsttaal die in veel
toneelstukken wordt gebruikt, is de reden dat hij op zoek ging naar een eigen taal.
Terlingens teksten zijn te omschrijven als composities van concrete, directe taal,
die door opeenstapeling van woorden, herhalingen, snelheid, en ritmewisselingen
op spreektaal lijkt, maar dat als je het goed bekijkt niet is. In dat licht is het goed
te begrijpen dat hij een fan is van het werk van Peter Handke. Al jaren liep hij
rond met de wens om `De onverstandigen sterven uit te regisseren.
Het is niet alleen een verhaaltje over de ondernemerswereld, het stuk zit ook vol
met dubbelzinnigheden over toneel. Volgens mij is het stuk zelfs eerder een
statement over theater. Als er gevraagd wordt wat werkelijk is, en dat wordt op
het toneel uitgesproken door een acteur, zet je dat op het spoor van een groot
aantal teksten die direct verwijzen naar afspraken die we bij het theater met
elkaar hebben gemaakt. Een voorbeeld: `Een gevoel wordt bij ons na de eerste
schrik een methode. Dat is acteurs eigen toch?.En zo wemelt het in de tekst van
passages die opgaan voor ondernemers, maar ook een betekenis hebben, al is het
vaak een heel andere, binnen de wereld van het theater. In die zin heb ik het stuk
ook wel een ode aan de scherpzinnigheid genoemd. Omdat het zich op zoveel
verschillende niveaus laat lezen en begrijpen.
Pure winst
Anders dan bij voorgaande stukken, heb ik bij De onverstandigen nauwelijks de
neiging om tekst te veranderen. Meestal gooi ik nog heel wat om op grond van wat
ik hoor als we het script - voordat we gaan repeteren - lezen. Dan schieten me
allerlei dingen te binnen die me daarvoor niet waren opgevallen. De enige echte
grote verandering die ik heb doorgevoerd heeft te maken met de rolbezetting.
Oorspronkelijk wordt Quitt, de grote ondernemer, symbool van mannelijke
zekerheid, gespeeld door een man. Bij ons niet. Geert de Jong is bij De Appel
mevrouw Quitt en natuurlijk heeft dat bepaalde consequenties. Zo verbeeld ik me
nu al, dat ik de neiging heb beter naar haar te luisteren dan wanneer de teksten
door een man zouden zijn uitgesproken. Een man oreert, hij vertoont
imponeergedrag. Het uitbraken van tekststromen hoort bij de habitus van de man.
Geert gaat in de taal op zoek naar vragen en vervolgens naar mogelijke
antwoorden. Ik ervaar die benadering als pure winst.
Echt of niet echt?
In de tekst van `De onverstandigen wordt voortdurend gespeeld met de begrippen
echt of niet echt. Ten eerste met betrekking tot de personages. Door de manier
waarop ze met elkaar spreken en door hoe ze er uit zien, zijn alle personages op
het eerste gezicht geloofwaardig. Maar als je goed luistert naar wat ze zeggen en
kijkt naar hoe ze met elkaar omgaan, dan blijkt dat dat helemaal niet zo is. Neem
bijvoorbeeld het volgende gesprek tussen mevrouw Quitt en haar collega groot
industrieel Paula Tax.
Paula :Zouden we niet liever nog wat over onze afspraken praten?
Quitt: Maar ik voel me nu eindelijk eens lekker bij het praten. Ik praat nu.
Daarstraks bewogen alleen mijn lippen om te articuleren moest ik mijn spieren
inspannen. Mijn kin deed me pijn, mijn wangen werden gevoelloos. Nu wat ik wat
ik zeg
Paula: Bent u katholiek?
Quitt: U luistert naar me!
Paula: U praat namelijk over uzelf als staat
u voor het algemeen. Wat u persoonlijk
beleeft, wilt u voor ons allemaal beleven.
Het water en bloed, dat u pri zweet,
brengt u als offer voor ons verstokten. Uw ik
wil meer zijn dan zichzelf, uw gevoeligheid
appelleert aan mijn ongevoeligheid, uw
blijdschap om te belijden wil me alleen
maar laten zien dat ik er nog niets van snap.
U gedraagt zich alsof eindelijk uw tijd
gekomen is. En dat terwijl uw tijd als Quitt,
die een burgerlijk voorbeeldig leven leidt,
allang voorbij is. U bent uitgeleden partner.
Dat u zo aan zichzelf blijft vasthouden
maakt u verdacht. U hebt geen historisch
bewustzijn, bent mij teveel avondland.
Quitt: Maar ik wil graag dat het, al is het voor de laatste keer, om mij draait en
om mij alleen. Ik zou me anders beschouwen als definitief afgeschreven,
machinaal, zou voor iemand anders bestemd woord meer uitbrengen. Toen ik
eens mijn huis uit stapte riepen kinderen tegen me: Ik weet wie je bent! Ik weet
wie je bent! En dat bedoelden ze gemeen, alsof het vreselijk was, dat ik was te
identificeren. Overigens leek het mij daarnet ongepast, na uw abstrahering van
mijn persoon, zoiets als een verhaal te vertellen.
De taal die deze mensen gebruiken en de manier waarop ze op elkaar reageren,
heeft weinig te maken met hoe twee managers met elkaar zouden omgaan. Paula
zegt eerder iets over de manier waarop theater `werkt: iemand beleeft iets en wil
dat het hele publiek met hem mee leeft (de acteur), iemand wil meer zijn dan
zichzelf en geeft de ander daardoor het gevoel minder te zijn (de acteur),
enzovoort. Door dit soort `onopvallende aanwijzingen, geeft Handke aan dat zijn
stuk in werkelijkheid niet over managers gaat. Tegelijkertijd geeft hij, door de
ondernemers maar wat `onzin te laten verkondigen, commentaar op de leegheid
van het groot kapitalisme.
Karikatuur
Een ander voorbeeld. De verhouding tussen mevrouw Quitt en haar bediende Hans.
Handke heeft er voor gekozen om die machtsverhouding karikaturaal neer te
zetten. Dat doet hij niet zomaar, want in theaterteksten is een karikaturale
meester-knecht verhouding een veel voorkomend verschijnsel. Door te overdrijven,
door er de spot mee te drijven, maakt Handke dat belachelijk, terwijl hij in zijn
eigen stuk dus wel gebruik maakt van het mechanisme.
Hans: U moet verstandig blijven mevrouw
Quitt. In uw milieu kun u zich zulke
toestanden niet veroorloven. Een
ondernemer die zo praat, ook al is hij
daarvoor in de stemming, declameert alleen
maar. Uw gevoelens zijn luxe, nutteloos.
Nuttig zijn ze voor wie er ook naar kan leven.
Geeft u de Weltschmerz uit uw vrije tijd
bijvoorbeeld aan mij, mevrouw Quitt, om na
te denken over mijn werk of....
Quitt: Of?
Hans: Of wordt u kunstenaar.
Vioolconcerten financiert u al en u
verwaardigde zich zelfs de straat op te gaan
om geld in te zamelen voor de rijksaankoop
van een schilderij. Voor een kunstenaar is
een gevoelsleven als het uwe vanaf de
zoveelste van deze maand niet alleen nuttig,
maar zelfs noodzakelijk. Schildert u op een stuk linnen de bocht, die overeenkomt
met de ideale bocht van uw tram en verkoopt u uw beleving als schilderij.
Quitt: Hans je speelt je dagelijkse rol als iets dat je uit je hoofd hebt geleerd.
Liefdevoller, graag! Doorvoelder!
Hans: En zoals mevrouw Quitt daarnet uit haar rol viel, dat was ook maar spel.
Ten eerste zegt Hans dingen die eigenlijk niet kunnen: Hoe kan iemand een
stemming of een gevoel dat hij heeft, aan iemand anders geven die er meer mee
kan? Dat kan alleen als je allebei een rol speelt (toneel speelt).
Uitspraken over je`dagelijkse rol en `uit je rol vallen, verwijzen daar ook naar.
De personages in het stuk van Handke spelen dus dat ze iets spelen. Terwijl het al
acteurs zijn (andere personen) die een rol spelen. Wat je dus wel of niet moet
geloven van wat ze zeggen, wat echt is en wat niet, wordt daardoor een ingenieus
raadsel.
Manifest
Tot slot Peter Handkes beginselverklaring, of manifest voor het schrijverschap, dat
hij aan het begin van zijn carriere opstelde. Regels waaraan hij zichzelf tot nu toe
behoorlijk goed houdt.
1. Iedere verklaring weigeren.
2. Niet met een waarheid voor de dag komen.
3. Liegen of het gedrukt staat.
4. De dingen op zn kop zetten.
5. Niet de werkelijkheid tot taal laten worden, maar de taal tot
werkelijkheid.
6. Niet over taal spreken.
7. In tegenstrijdigheden verwikkeld raken.
8. Niet voor alledag schrijven.
9. Niet voor de eeuwigheid schrijven.
10. De dingen in het onzekere laten.
11. Geen genoegen nemen met de feiten.
12. Niet met beide benen op de grond staan.
13. Geen regels voor anderen opstellen.
14. De nadruk leggen op bet belang van de conversatie als eerste en als
laatste hulp.
15. Uit Wild-westfilms het sterven leren.
16. Zelfs in de kleinste opgeblazen kikker een aanwijzing zien voor het
niet bestaan van God.
17. In jeugdige overmoed het doel voorbijschieten.
18. Zichzelf het naaste staan.
19. Zich in niemand willen verplaatsen.
20. Alleen over zichzelf schrijven.
21. Altijd alles met opzet doen.
22. Met niemand van gedachten wisselen.
23. Van al het menselijke vreemd blijven.
24. Zich door schrijven eruit willen praten.
25. Naar de bioscoop gaan.
26. In het gras liggen.
27. Geen manifesten opstellen.
28. Zwarte schoensmeer kopen.
29. Wereldberoemd worden.
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A PHOTO FROM FRAUDULENT PRODUCTION'S Ride Across Lake Constance
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-- Michael Scott Moore
The Audience Is the Thing
Offending the Audience. By Peter Handke. Directed by Jereme Anglin. Starring Amy Jennings, David Lear, Dawn Nott, and Brian Bonham. Presented by Theater Rhubarb at the Bannam Place Theater, 50A Bannam (an alley near Grant and Green), June 5-27. Call 751-0439.
Peter Handke's famous anti-play Offending the Audience needs an element of surprise. When it premiered in 1966 no one was quite prepared to have the structure of a play so totally reversed, to have the house lights come on and the actors address and criticize the guests as if they were the show. The ensuing uproar handed Handke his career. Now the actors' black clothes and the stilted explanations of exactly where and how the audience is sitting, of the play's total lack of plot and character, of the nature of real time, of illusion vs. reality, and so on, are cliches of rarefied Euro-art: Offending the Audience has dated. But the ideas themselves haven't, and it's still amusingly uncomfortable to watch, so if you're in the mood to be insulted Theater Rhubarb will take your money and oblige you.
The play takes Brecht's assault on the fourth wall to its logical end. The actors try to make the audience self-conscious. They claim not to be characters or symbols, not to stand for anything but themselves, then accuse the guests of conducting a "masquerade" of theatergoing, and criticize them in their capacity as a show. This must be very satisfying. The actors get to flatter the guests -- "You are radiant. ... You have been discovered" -- in a way actors are usually flattered, and then rip them to shreds. They make the guests aware of their ears, their saliva, their heartbeat, their breathing, their genitals, the position of their legs, and then shriek: "Don't breathe! Don't salivate! Don't shift in your seats! Don't listen to us!" It might be a polite form of S/M. My favorite part is an extended pause after a long discussion of real time (as opposed to stage time) -- a painful examination of the way your time is being spent, sitting there in the seat. The ensuing pause feels like a calculated waste of everyone's.
Where the show breaks down, though, is in the fact that it's scripted. None of this bile is real; in fact sometimes the actors falter, or seem to be line-reading, and you realize they'd be saying the same things whether you sat there or not. This, along with some of the stiff walking-around-the-stage, lets you off the hook. It turns Offending the Audience into exactly what it claims not to be, a spectacle. Handke was aware of this paradox, but he couldn't escape it. The element of surprise in 1966 was all that made his play momentous and vital. Because now, when the actors say, "You came prepared to watch," passively, as you might watch Chekhov or Shaw, it simply can't be true. We came to be offended.
-- Michael Scott Moore
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A Spanish My Foot My Tutor
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A 30 Year-After
Near-Posthumous Note on Peter Handke's Public Insult
by Michael Roloff
In the late 60s, flying high, I talked my colleagues at Farrar, Straus & Giroux into taking on a pack of work by the Austrian sensation Peter Handke. The package included a set of his early Sprechstuecke [1 as Handke called these musically arranged word series to distinguish them from texts that need acting out] and his second novel Der Hausierer2 [The Panhandler]the full-length play Kaspar added itself during the translation work, providing the title Kaspar & Other Plays [those others being Self-Accusation and Offending the Audience, which I now call Public Insult.]3
We will insult you because insulting you is another way of speaking to you. By insulting you, we can be straight with you. We can switch you on.
Whereas Goalie's Anxiety at the Penalty Kick9 puts the reader in the linguistically induced aboriginal state of what is technically known as the paranoid-schizophrenic position the ill-named depressive position follows on its heels, by which time Goalie Bloch is in the nicely murderous mood of those ants on the hot plate! Handke's early works all are meant to control anxiety, and exorcise his "I was born to terror," during which exorcism, however, Handke's verbal abilities usually entirely occupy the Wernecke part of our brain, and do not just cast the usual spell but take total charge of our psyche. The author's all-knowingness in telling an audience what it undergoes as it experiences Public Insult induces that extreme state of shamed self-consciousness [born of the psychological catastrophe into which humans are born] in that audience so that an analyst who participated at a performance of the piece at the Goethe House15 in New York in 1970 very accurately described the experience as one of the great feats of group consciousness raising which of course it might be even more if a performance of Public Insult were followed by the audience then describing their experience to each other [as in a way they do in Ride Across Lake Constance (1972)], and not disperse in the usual fashion.
However, before the audience can leave that so unsettling 60 minute crossfire of being told what it is experiencing, it is subjected to those famous insults; it gets what it came for. "We will insult you because insulting you is another way of speaking to you. By insulting you, we can be straight with you. We can switch you on. We can eliminate the free play. We can tear down a wall. We can observe you," is the opening to the dozen calibrated sections of varying kinds of insults that follow.
The insults themselves are not simply discharged as by a hundred wildly farting monkeys but are artfully arted: "This piece is a prologue. It is not the prologue to another piece, but the prologue to what you did, what you are doing, and what you will do... Soon you will move, you will make preparations. You will prepare yourself to applaud... While we insult you, you won't just hear us, you will listen to us. The distance between us will no longer be infinite... We will contradict ourselves with our insults. We will mean no one in particular. We will only create an acoustic pattern... You were the heroes of this piece... You were a sight to have seen..;" the first real invective then being: "ass-kissers"; and the single insult upon the next sequence is: "you small timers"; the next sequence ending in three insults: "you jerks, you hoodlums, you scum of the melting pot"; so that by the end of the next block it's six: "you party poopers, you freeloaders, you fuddy-duddies, you bubbleheads, you powder puffs, you switch-hitters, you dirty Jews." [Last of which certainly had folks squirming at the Goethe House in New York!] "You lonely crowd, you culture vultures, you nervous nellies, you bronco busters, you moneybags, you potheads, you washouts, you wet smacks, you fire eaters, you generation of freaks, you hopped up sons and daughters of the revolution, you napalm specialists... You Vietnam bandits, you savages, you rednecks, you hatchet men, you subhumans, you fiends, you beasts in human shape... you butchers, you buggers, you bullshitters, you bullies, you rabbits, you fuck-offs, you farts... you windbags you..."; with the insults then reaching a voluminous and also quantitative crescendo of approximately 50 insults with the central section on page 31 before the nicely tempered denouement tapers off with: "You who embrace life. You who detest life. You who lack all feeling about life. You ladies and gents you, you celebrities of public and cultural life you, you who are present you, you brothers and sisters you, you comrades you, you worthy listeners you, you fellow humans you. You were welcome here. We thank you. Good night."
Having acquired these plays the question was whom to select for a translator. No one immediately of those with whose work I was acquainted or whom, as editor I had used, came to mind. A painfully arythmic and discordant, literal-minded version by a Texas professor drove home to me the wrong direction one could take in translating Public Insult into a useful [for whom?] academic trot. Particularly when translating the insults I realized I needed to find equivalents not just for each individual invective but for the musical principle according to which these sections had been composed if the "acoustic pattern" was not to turn into a gnashing punk metal junkyard [which, of course, it ought to as well at certain historical moments] were I not to cause grave offense to ear and sense of rhythm.10
That Handke leaves not a single imaginable moment of the theatrical experience, everything from going to leaving the theater, without some form of verbal cover indicates the kind of pedantic and anxiety-ridden obsessive perfectionism which he then turned against himself in the companion piece Self-Accusation, where he takes conscience's self-berating so far over the top as to end up in self-absolution. Yet, covering every possibility, also of viable insults, but not committing himself to a single one, also indicates our author's possible wish to have his cake and a plate full of Viennese pastries while he laughs his head off.Self-Accusation also contains my own favorite mishap reading, of the implications of the word "Monat": The line that reads "I lay with R. on the floor while she had her period" really ought to be "I lay on the floor during the months with the letter R." Puerto Ricans only go swimming in the Caribbean during the warm months May June July and August. And Austrians who sleep on the floor during their cold and damp winter months, a variety of colds will seep into their bodies.
Self-evident how dated some time-specific insults are now: "Napalm specialists" [?] "U-2 pilots" [?] "hopped up sons and daughters of the revolution" might just make you wonder about the proclivities of those freedom fighters of 1776!"Killer pigs"are they the ones who have run wild in the rice fields of Sri Lanka once the government suppressed its rioting over-educated students and confiscated all the guns [?], "whereas political riffs, like Eisenhower's "you corporate military establishment," unfortunately have become the forever Ravens of corporate and county and union work- & well-fare; and the political connotation of "nervous nellies," a Pat Buchanan-type insult for peacenicks, has reverted to its aboriginal Victorian status and, for all I know, with all our stupidly unimaginative wishful neo-Victorian make-believe over and above the miasma that is always just one slip away, especially in Seattle, is all the rage again. For in 1965 Handke, being SO prescient, had worked in invectives that were anachronistic even as he composed the text; and put in "fluff" "powder puffs," which, within the context of in-your-face, presented the most interesting "feathering" problems, and produce the eeriest elevator free-fall effects when you dropped them in amongst the verbal hardballs: the innocuousness of "you befuddled aristocrats... you smarty pants... you claquers... you clique of Babbitts" that from one moment to the next went from 100 to five m.p.h., while losing none of the focus of the author's ambiguously didactic, sensitizing, controlling, unsettling objective.
So, in adapting the insults of the text 30 years ago and in freshening them in 1999 [but not like that proverbial Mexican wool goat that needs to be biannually so as to keep giving milk] to be kept in mind is the rough and ready but not totally elastic principle of the primacy of rhythm and aural congruity [excepting perhaps during those harsh periods that call for the decrescendo scream of descent into the most painful of atonal hells], and of course the principle of the architectonic of quantity, of not too little not too much, and the need, at all times, to substitute for those 60s and other discards currently fashionable especially stinging taboo examples.18 So that, in feathering the text, historically and in situ, for every imaginable local pidgin, for the millennium change [feathering as in propeller not as in your 19th century goose-down pillow] a director might keep a few of those charming or whatever, and melancholy, thoroughly dated, examples of explicitly late 1960s invective while substituting for most others, and so acquire a more contemporary edge with the likes of: "You hopelessly hypocritical and helpless politically correct pony tails; you forever ostrich heads; you Neo-Victorians; you Reaganite moon-calves; you AIDS sufferers; you hate-mongers; you Bimbos and Bimbettes; you rage addicts, you Ramboette's, you postmodernist Merovingian dark-agers; you channelers of miseries past, present and future; you who have never been nowhere and are going there; you loser's losers; you gnats with attention spans, you ungratifiable instants..."with the ambiguous but pervasive "nerd" being, so I imagine, as inexcludable as "dickhead," "buttheads" of all kind, "Republican Neanderthals" [the latter a true insult to this merged branch of human development], everything in short that is politically wildly magnificently abusively incorrect: "you buttufuckos, cockbiters, muff divers, pornography consuming hypocrites" [which all indicate the extraordinary social progress that that sponge, the human brain, of the many sub-species of Homo Americanicus has made in the past 30 years] and so should raise the occasional hackle in an over-exposed world that seeks refuge in style Jerry Leiber's already 70s song "Style is back in style," all you can get to cover the miasma of the forever Love Canal, where the sequentia of style need be kept in mind, too: 'tis when a style, say that of Saturday Night Fever, that ratty-tailed hair, those gold chains in sweaty hairy V-necked shirts, those bell-bottomed and no end of other excrudences of fashion have reached a certain abysm of the abysms of ultimate seediness [as great-grandpa & ma's clothes reached around 1912] it is that nadir of a Hegelian moment, that the time is ripe for dialectic redemption into a Golden Oldie word [many 40s words and phrases such as Okey-Dokey which like vintage American cars have weathered well in Mexico] and the time is near to fish in the basement or attic for the cheapest of the cheap, for Mr. Safire's famous "nattering nabobs," that tripped so surprisingly from that most unlikely of Vice Presidents' mouth, and which is bound to be next year's gilded phrase, evoking faint and fond "aha" expressions in the dim synapses; plus that simple and crude assortment to be derived from the world of Hip-Hop; the entire realm of Hollywood trash is up for grabs; as are untold other fertile realms, many beyond my wild imaginings; plus MOST IMPORTANTLY RIGHT NOW that store full of insults deriving from the lips of all those high-minded supporters of selective human right killings, all those now protectors of currently cuddled and sentimentalized Keiko killer whales. With these I made particular acquaintance the past few months while delving into the author's involvement in "deepest darkest Serbia," that entirely Bureau of Tobacco and Fire Arms way of loving the wacky Wacos of this world to death, where Ugly Americans, Russian 19th Century Roulette Players, Cheerfully Bombing Brits, Buggering Bulgarian Arms Traders, that entire host of Narco Trafficantes, Chinga su Madres, Grouchos Marx's murderous "here get your Hutsie Tootsies" are all the rage again, with the following and last list being out of Peter Handke's The Trip in the Dugout Canoe: Or the Foreplay to the Film About the War15 who, as I found out to no great surprise, considering his attenuated autism, also enjoys and avails himself autism's associated syndrome of Gilles de Tourette,19 those ill-surpressed burps of the universal psychosis: "Fuck thy neighbor, kill thy neighbor, cut your neighbor's throat, chinga su madre... You appear in the name of goodness, and you have not one touch of goodness in this land. Helpers? Not once have you helped. There is an indifference that is more helpful than your humanitarian busy-bodied-ness where the right hand pats us like Mother Teresa and the left swings the sword of penal retribution. Little devils of goodness. Humanity hyenas. There are no humans who are less accessible to real suffering than you inaccessible and official governmental humanitarians, who appear as the protectors of human rights."
It is only when arranged into groupings such as in Public Insult not as when Handke becomes engaged in public controversy in such a very Serbian way as he did in recent years wildly and vituperatively and enviously and so self- revelatorily projecting his own most self-hated qualities into others20 that, like the "Forest Madman" of Dugout Canoe, this most recent, insult-filled play, that such primal sounds, such insults, as all the other noises that the chattering, degenerate monkeys that we are produce, may become redemptively attractive: and the only truly sweet face [you see, W. C. Fields does make allowance for that one exception!] appears to be that of Bishop Desmond Tutu.
Further noted ought to be that idiot savant Handke has by no means absolved himself either of his early serial methods they constitute the continuing matrix whence his forever productivity linears forth nor of the Surprise Symphony method of insult to drumroll the sleepy fat Austrians with a burp or two: "Oh summer and winter, parks and plazas, rows of roofs and wooden benches, arbor walks and trains stations, fiery smoke and planes at night, stillness and roaring river whose answer I became time and again, river to whose gleaming and rustling time and again came the answer "I" ah, wide world! and everywhere in between the clattering, the battering, the snickering, the muttering, the dickering, the sputtering, the cackling, the heckling, the simpering, the scribbling, the groveling, the shystering, the badgering of business; the malodor of business, the malfeasance of business, the malevolence of business; the base hypocrisy of business, the eternal scandal of business, the damnedness of business."
1 Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstuecke, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1966.
2 Der Hausierer, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1967
3 Kaspar and Other Plays, Farrar, Straus & Giroux, New York 1969; or go to Volume I of Handke's collected plays in English, Methuen & Co. London, 1997, which also contains Kaspar in its Peter Brook, E.G. Marshal, Herbert Berghof best-tested English language version.
Many years later 4 I would find out that these first plays [Prophecy, Cries for Help, 5; the serial imagistic play without words My Foot My Tutor 6, too and the poems from Innerworld of the Outerworld of the Innerworld 7] were a spill-over from Handke's sheer delight in completing his first novel Die Hornissen [The Hornets 8] in 1964, which at certain moments uses similar serial procedures to wonderful poetic playful effect.
The French title of Publikumsbeschimpfung is Outrage au Public, a bright but not all that nice worthy very butch gay curmudgeon here in Seattle who however had the fine idea of disturbing the local peace ordinances by trouping with P.I. from one theatrical venue to the other, suggested "Abusing the Public" which would probably bring out the moral fire brigade no matter the dire need the public stands in of being abused in every which way. "Verbal abuse" is the legally defined area for which there exist legal remedies! Unless congress is in session. "Cussing" might work among hillbillies; i.e., the director/conductor has a range of choices there as well.
4 Ich Lebe nur von den Zwischenraeumen, ein Gespraech mit Herbert Gamper, Ammann Verlag, 1986, Zurich.
5 Prophecy, Cries for Help are not included in Methuen Volume One, but can be found in the out of print They Are Dying Out and Other Plays, Farrar, Straus 1976.
6 My Foot My Tutor is included in Methuen Volume I.
7 Innerworld of the Outerworld of the Innerworld, out of print, Continuum Books 1974.
8 Die Hornissen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1966.
9 The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick, Farrar Straus 1971, and various paper back editions.
10 So then, one fine curious evening, I withdrew into my work room and fastened the handy and supple 7x4 inch Edition Suhrkamp Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstuecke paperback on the spring-pressurized rubber nibs on the winch-rod atop my steely "copyholder" 12 and started to play with sections [from Self-Accusation] such as this: "I came into the world afflicted with original sin. My very nature inclined toward evil. My innate viciousness expressed itself at once in envy of my fellow suckling. One day in the world, I was no longer free of sin. Bawling I craved my mother's breast. All I knew was to suck.Not only was it not all that difficult, it was a sheer delight; right up my alley, playful yet serious.
Having the go-ahead from the powers that then were, I so then did, the 25 pound orange Tabby Max on one side of my slashingly speedy and elegant but rattlingly [compared to all that steel of an IBM Selectric] lightweight Olivetti Magnum, and the ruefully named grey half-Persian half-alley comparatively ever more delicate, shedder T.C. [for Tom Cat!] on the olive-drab mechanical beast's other end, with lists upon lists of invective insults four letter words on a score of unfortunately unsteady makeshift stand-by boards as well as suspended from a clothes-line, gradually cured-discolored not only by the air of midtown Manhattan but by the smoke of a that inextinguishable Camel, many a delightful hour, interrupted only by the cats beginning to paw sleepily at the laundry sheets above as they insisted that now it was play-time for them; "Chicken hearts" as hockey pucks being their favorite cat and mouse!
11 Had I been employed elsewhere, say at the Grove Press of those days, it would have obviated tactically inspired omission, cowardice is a better name, to put myself out for Die Hornissen. As the cookie crumbled, it was nip and tuck getting that first collection actually out at F.S.& G. Had it not been for Robert Giroux's playing wind-catch of the so icy stilettoes and realizing Handke's talent [albeit finding it "very literary"!], he might not only be known as the man who turned down On the Road, and Handke's work would have been done elsewhere, as much of it is anyhow given F.S. & G.'s very selective interest in his work though F.S. & G. may be a first-rate firm in the United States, from the best European perspective it belongs into the second motley. But it takes someone born as yet another Kaspar a certain while to find out where all that is at in the lay of the land. As co-publisher of Urizen Books from 1975 to 1981, fate would have it that for a partner and co-signer on our projects I had a person whose petty resentments of Handke disenabled the possibility of getting the first two novels in print at that venue. The poetry collection Nonsense & Happiness 13 was all.
12 The "Stand-By" manufactured by Curtis-Young Corporation, Pennsauken, N.J. 08110. Made and patented in the U.S.A. Appr. weight at age 35, three (3) steely avoirdupois non-rusty very flat pounds. [Comes with an original recording of the "Drifters" Stand by Me]
13 Urizen Books, New York, 1976, out of print.
14 Walk About the Villages, Ariadne Press, 1995.
15 Die Fahrt im Einbaum, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1999.
16 With Robert Giroux's o.k. under my belt the book was published, and for a collection of plays, that generally go unreviewed, to considerable acclaim, yet not a one from the great firm of F.S.& G. ever attended any of the performances of Handke plays that then ensued, either of my strange troupe's performances or of the "official" stuff at B.A.M., Lincoln Center, Yale Rep. etc. But with all that resistance from F.S. & G., e.g. just when I needed it 1, a friend, the once talented actor and playwright Michael Locascio, who had gone off to San Miguel de Allende, returned with as motley a troupe with whom I then trouped around N.Y. to all kinds of venues, but failed to duplicate the kind of success with Public Insult that Handke had enjoyed in the German speaking countries. That troupe, I being so forever slow it finally dawned on me that this crazy crew who thought that Public Insult was indeed their vehicle to "blow minds," their minds what they had had of it had been blown by who knows what combination of then fashionable American and local concoctions in Mexico[!], toxified brains, counted among its members a certain J.B. [Jane Brown?] from Ohio in whose already emaciating arms The Hammer, the great Cassidy had breathed his tequilada last in a cold rain on a Mexican railway track on those high windy plains.
17 Short Letter Long Farewell, Farrar, Straus, & Giroux, 1972, translated by Ralph Mannheim; and numerous paperback editions.
18 It ought to be obvious to any Aussie, Kiwi, Fucklander [the Bombay quartier where whores are kept in bamboo cages being Falkland Road], Limey, Scot Bird, Irish layabroad, South African Boer, Ikbo Slaveholder, Ashanti Slave Trader, Kenian Marathoner, and Arab Whisky smuggler that they ought to liberally indulge the rich pidgens of their native aberration of the so malleable tongue and insult each other at close confined quarters in the most Serbian way into the callousness of which only the ultra-sensitivity of the author and translator is capable of, and so to Kingdom come.
19 See Leo Stone, International Journal of Psychoanalysis, The Aboriginal Four Letter Word...
20 For example Peter Handke projects with breathtaking gratuity, one of his own major qualities, derisiveness, which he himself derides so nicely as "tinny derision" in Walk About the Villages, into his most hated competitor for the laurel crown of sharp German parti pris brilliant political essays, the Suhrkamp author H. M. Enzensberger, who called for the arming of the KLA: "That guy always knows what's cooking, a grinning, derisive observer, derisiveness become flesh. The Islamic Sufi Djala-ud-Din Rumi says: 'They wear printed silk not as an ornament but so as to retain their beauty.' Enzensberger's things are the opposite. Ornamentation as derision of beauty." Though Handke may have a retrospective point in accusing E. of being that one step ahead of the Joneses, as Handke of course is too, anyone calling for the arming of the KLA in spring 1999 must have been a Methusalah; and the most self-conscious dresser in the world next to many another anorexic model would seem to be Handke himself who during his interventions in Serbia dressed like the wounded bag lady as which he felt.
IT WAS NOT UNTIL I READ HANDKE'S 250 PAGE CONVERSATIN WITH HERBERT GAMPER [AMMAN VERLAG] THAT I LEARNED THAT THE "SPRECHSTUECKE" HAD BEEN WRITTEN OUT OF AN EXCESS OF JOY ON COMPLETING HIS FIRST NOVEL, DIE HORNISSEN [THE HORNETS], WHICH INDEED HAS PREFIGURATIONS OF SIMILAR SERIAL PROCEDURES.
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THE SWISS CHILDREN'S THEATER WITH 'public insult'
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HERE IS A BERLIN REVIEW OF A YEAR 2000 PERFORMANCE OF PUBLIC INSULT...
Datum: 23.01.2000
Ressort: Kultur
Autor: -
Von dem Vergnuegen, beschimpft zu werdenZwischen Revue, Tanz und Drama - Berliner Theaterfruehling im Winter Da geben die Leute viel Geld aus, um sich im Berliner Ensemble die Publikumsbeschimpfung von Peter Handke gefallen zu lassen. Und sie geniessen es, weil Publikumsliebling Philip Tiedemann inszeniert hat. Handkes Text, bei der Urauffuehrung 1966 vielleicht noch verstoerend und provozierend, nimmt Tiedemann quasi als Partitur. Ouvertuere: harte Discoklaenge zu aggressiven Lichteffekten. Die wirklich vorzueglichen Schauspieler Boris Jacoby, Dirk Nocker, Uwe Preuss und Steffen Schroeder waten durch einen Wust von (wohl nicht mehr tauglichen) Theatermanuskripten. Und darin zelebrieren sie virtuos sowohl Soli als auch Fugen und Choere. Aber genau da liegt das Problem des nur 70-minuetigen Abends. Handke versucht Desillusionierung von einem lukullischen Theater. Schnee von gestern! Er reitet verbale Attacken gegen den zahlenden Zuschauer - von sanft (Sie sind nicht abendfuellend. Sie ermueden) bis unflaetig (Ihr Schrumpfger-manen, ihr Nazischweine, ihr Judensaeue!). Und was passiert? Der Regisseur und seine Darsteller werden mit frenetischem Beifall gefeiert. Denn Philip Tiedemanns perfekte Regiearbeit bietet bestes Entertainment. Macht aus dem Theater so etwas wie eine fuer alle konsumierbare Betroffenheits-Show. Die zwar nicht unter die Haut geht, aber mit Ken-nerblick, wohligem Schauer und dis-tanzierter Anteilnahme aufgenommen wird. Tiedemann ist zuzutrauen, sowohl aus einer Gebrauchsanweisung fuer Tauchsieder als auch aus einer geballten Ladung von Horrormeldungen noch den ausgefeiltesten lukullischen Theaterabend zu gestalten. Harry Kroekel
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KLAUS PEYMANN'S 'MY FOOT MY TUTOR"
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an ITALIAN Kaspar Production: Tutti Frutti
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Sprachlich tut die Sprache so, als sei das, was sie sagt, gar nicht von ihr, sondern vom Ausgesagten bestimmt. Helen Keller: Meine Welt Stumme Stimmen Aufstand der Gehoerlosen Laura Bridgman Helen Keller und die Sprache [ TOP] uebersicht | sprache und denken | index | neu | download | homepage Guenter Sasse Handkes Kaspar Schon mit dem ersten Buehnenauftritt Kapars wird deutlich, dass es nicht um das Schicksal einer Einzelperson geht, sondern um einen dem Menschen als Menschen zugehoerigen Vorgang. Dieser Vorgang wird mit Kaspars theatralischer Geburt eingeleitet, die in seinen verzweifelten Bemuehungen, aus dem Buehnenvorhang herauszukommen, visll erfahrbar wird. Mit ihr wird der Beginn der menschheitsgeschichtlichen Sprachentwicklung in der Sprachsozialisation einer Buehnenfigur als Allegorie dargestellt. Nicht als fertige Figur mit einer Vorgeschichte, die in der Exposition nachgeholt wird, sondern gleichsam als tabula rasa betritt Kaspar die Buehne. So sollen sich die Zuschar nicht vorstellen koennen, dass, bevor sie eingetreten sind und die Buehne erblickt haben, auf der Buehne eine Geschichte schon vor sich gegangen ist. (1)In den ersten Szenen steht Kaspar sich selbst und seiner Umgebung hilflos gegenueber. Er kann nicht zwischen sich und den ihn umgebenden Dingen unterscheiden und ist damit handlungsunfaehig. Seine ersten Gehversuche in ihren grotesk -pantomimischen Formen zeigen ihn als eine Person, der nicht einmal die Vorwegnahme eines Bewegungsablaufes gelingt. Weder hat er einen Begriff von sich selbst noch von den nicht zu ihm gehoerigen Dingen. Er schaut zu, wie sich der Boden von ihm entfernt. Er zeigt, mit der ganzen Hand, auf den sich entfernenden Boden.Die auf der Buehne herumstehenden Einrichtungsgegenstaende erschrecken ihn, da er ihre Gebrauchsweisen nicht kennt. Deshalb geht er mit ihnen nicht auf die uebliche, sondern auf eine zufaellige Weise um. So heisst es in einer Regiebemerkung: Kaspar geht zum Schaukelstuhl. Er geht um den Schaukelstuhl herum. Er beruehrt den Schaukelstuhl wie unabsichtlich. Der Schaukelstuhl geraet in Bewegung. (...) Dann, als der Schaukelstuhl gerade an den Kipppunkt gelangt und es einen Augenblick lang unsicher ist, ob er fallen oder weiterschaukeln wird, gibt er ihm mit der Hand einen ganz leichten Stoss, der aber ausreicht, dass der Schaukelstuhl umkippt. Kaspar rennt vor dem umgekippten Schaukelstuhl davon.Da Kaspar als koerperlich ausgereifte Person auf die Buehne kommt, kann seine Unfaehigkeit, mit den Dingen auf die uebliche Weise umzugehen, nicht auf noch nicht ausreichend entwickelte physische und kognitive Faehigkeiten zurueckgefuehrt werden. Als einzige Erklaerungsmoeglichkeit verbleibt seine Sprachlosigkeit. Ohne Sprache, mit deren Hilfe er die chaotische Menge der Wahrnehmungsdaten in eine geordnete Eigenwelt ueberfuehren koennte, ist er hilflos. Ohne Sprache fehlt ihm nicht nur jede Moeglichkeit der Handlungsantizipation, die ihm erst die geordnete Abfolge einzelner Bewegungsablaeufe erlauben wuerde, sondern auch die Kenntnis der sprachlich vermittelnden Gebrauchsweise von Gegenstaenden.Die sich im Verhalten Kaspars manifestierende Auffassung, dass der Mensch letztlich erst mit der Sprache die Garantie fuer ein geregeltes Verhaeltnis zu seiner Umwelt bekommt, knuepft an Erkenntnisse der Wissenssoziologie und der philosophischen Anthropologie an. Von diesen Wissenszweigen wird der Mensch gegenueber dem Tier zunaechst negativ durch das Fehlen eines umweltgerichteten Instinktapparates bestimmt.Da er nicht in den Zusammenhang der Umgebung durch angeborene Verhaltensmechanismen eingebettet ist, steht er unter dem Zwang, die, im Verhaeltnis zum Tier, reduzierte endogen -automatische Verhaltenssterung zu kompensieren, um so die Offenheit zur Umwelt zu ueberbruecken. Hier hat die Sprache ihren Ort. Mit ihrer Hilfe baut sich der Mensch sowohl in seinen praktischen Lebensvollzuegen als auch in seinen theoretischen Erkenntnisakten einen Wissensstand auf, der ihn befaehigt, in der Subjekt-Objekt -Relation die Umwelt zu erkennen und instrumentell zu bearbeiten und in der Subjekt-Subjekt -Relation sich ueber sie kommunikativ zu verstaendigen. Denn der Mensch, der nicht durch einen Instinktapparat in den Naturzusammenhang integriert ist, kann nur deshalb ueberleben, weil er die Vielfalt der Natur mittels sprachlicher Klassifikationsschemata auf wenig Gleiches reduziert und sie damit fuer sich selbst bearbeitbar macht.Nun ist es wohl richtig zu sagen, dass der Mensch sich mit Hilfe der Sprache eine intentionale Bedeutungs-Welt als Medium fuer sein Erkennen und Handeln selbst allererst aufban muss. Doch nach Ansicht der sprachdemonstrativen Moderne kann diese schoepferische Rolle nur dem Menschen als Gattungswesen zugesprochen werden und nicht dem einzelnen Individuum. Dieses waechst vielmehr in die sprachlich vorgefertigte Bedeutungswelt hinein, die dann gleichsam in Entsprechung zu den angeborenen artspezifischen Umwelten der Tiere als kulturell vermittelte Umwelt normierende Kraft hat. Sie leistet als sprachliches Klassifikationsschema fuer jedes Individuum die fortwaehrend notwendige Verarbeitung von Aussenweltdaten zu geordneter Eigenwelt, zum klassifizierten, intern manipulierbaren Erfahrungsmodell, und ermoeglicht so antizipierendes experimentelles Handeln und zielgerichtete optimalisierte Aussenweltveraenderung.Zu Anfang seiner Buehnenexistenz steht Kaspar dieses Klassifikationssystem, das er als ein fertiges Gebilde von der Gesellschaft zu uebernehmen hat, nicht zur Verfuegung, da er noch ohne Sprache ist. Als Individuum, das deshalb keine Moeglichkeit zur UEberbrueckung des offenen Verhaeltnisses zur Umwelt hat, ist er die verkoerperte Verwunderung.Ohne Sprache hat Kaspar doch einen Satz mit auf die Welt gebracht: Ich moecht ein solcher werden wie einma ein andrer gewesen ist. Mit diesem Satz sucht er sich in der von ihm als bedrohlich erfahrenen Umwelt zurechtzufinden. Doch ist dieser Satz keine Manifestation seiner Sprachkompetenz, da er ihn unterschiedslos auf alle um ihn herum stehenden Dinge anwendet. Es gelingt ihm nicht, mit seinem Satz sich die Dinge anzignen, da es ihm nicht gelingt, mit dem Satz ein Gegenueber anzusprechen. Ohne die durch die Sprache hergestellte intersubjektive Basis aber kann er das Verhaeltnis zu seiner Umwelt nicht stabilisieren. Die der Sprache in ihrem Gebrauch zugehoerige Bedeutung zerfaellt ihm ohne diesen Bezug zu anderen Sprechern zu Projektionen seines Ichs, dem sich der Zusammenhang seiner Person in der Kommunikation mit anderen nicht herstellt. Kaspar setzt seinen Satz mit dem Ausdruck der Beharrlichkeit. Er setzt ihn mit dem Ausdruck der Frage. Er ruft den Satz aus. Er skandiert. Er spricht den Satz freudig. Er spricht den Satz erleichtert. Er spricht mit Gedankenstrichen. Er spricht ihn mit Wut und Ungeduld. Er spricht den Satz mit aeusserster Angst. Er spricht ihn wie einen Gruss, wie eine Anrufung aus einer Litanei, wie eine Antwort auf eine Frage, wie einen Befehl, wie eine Bitte. Dann, eintoenig zwar, singt er den Satz. Schliesslich schreit er ihn.In diesen Regiebemerkungen wird deutlich, wie Kaspar seine Emotionen ungebrochen in den Satz einpraegen kann. Doch koennen die Momente des unmittelbaren Ausdrucks der jeweiligen subjektiven Befindlichkeit nicht in der Einheit eines Lebenszusammenhanges bewahrt werden. Denn die Repraesentation der Individualitaet sin seinem durch Stimmfuehrung modulierten Satz gelingt Kaspar nur um den Preis autistischer Abgeschlossenheit. Zwar kann er sich in seinem auf die Ausdrucksfunktion reduzierten Satz vollstaendig wiederfinden, doch bleibt diese Selbstidentifikation beliebig, zufaellig und inkonsistent, und das heisst, dass er sich nicht losgeloest von den wechselnden subjektiven Befindlichkeiten als das ihnen Gemeinsame erfahren kann.Denn der Selbstidentifikation bleibt die intersubjektive Anerkennung verweigert, da Kaspars Satz nicht an der Verstaendigung garantierenden Allgemeinheit eines konventionellen Codes teilhat. Die Teilnahme an der durch Sprache geschaffenen symbolischen Realitaet einer Gruppe fungiert aber nach MEAD als Bedingung der Moeglichkeit einer sich in der Identitaet des Ichs mit sich selbst begruendenden Individualitaet, da erst in dieser symbolischen Realitaet die Individualitaet sich in der Differenz zu den anderen erfaehrt und von den anderen als differierend anerkannt wird.Die Einsager, die die Gesellschaft in ihren symbolischen Zusammenhaengen repraesentieren, werfen Kaspar vor, dass er den Satz zum Ausdruck seiner Privatheit macht, indem er das Individlle des Empfindens gegenueber dem Allgemeinen des Mitteilens verabsolutiert. Zwischen ihnen und Kaspar, dem Pol der Vergesellschaftung und dem Pol der Individuation, entsteht das den Gang des Dramas bestimmende Gefaelle. Kaspar, der seine Individualitaet gegen die Gesellschaft retten will, zerfaellt die Identitaet seiner Person in einzelne Empfindungen.Die Einsager, die die Gesellschaft in ihrem Anspruch gegen das Individuum vertreten, wollen dagegen eine zwangsintegrierte Identitaet schaffen, die mit allen Wertvorstellungen und Handlungsnormen der Gesellschaft uebereinstimmt, und der deshalb jegliche Individualitaet fehlt. Um dieses Ziel zu erreichen, muessen sie Kaspar zunaechst seinen eigenen Satz austreiben. Hierbei gehen sie systematisch vor. In einem ersten Schritt verdeutlichen sie ihm den Widerspruch zwischen der privaten Bedeutung seines Satzes und der der Sprache immer schon mitgegebenen allgemeinen Bedeutung. Du hast einen Satz, mit dem du dir selber schon alles sagen kannst, was du anderen nicht sagen kannst.Was die Besonderheit seines Satzes ist, naemlich dass er ihm vollstaendig zugehoert, wird Kaspar von den Einsagern als dessen Mangel nachgewiesen, naemlich, dass er von anderen nicht verstanden werden kann.Nachdem es ihnen gelungen ist, ihn davon zu ueberzeugen, dass die Besonderheit seines Satzes auf seiner Untauglichkeit zur Kommunikation beruht, ist die Voraussetzung dafuer gegeben, ihm seinen Satz als etwas Besonderes auszutreiben. Denn die mit der Konstatierung der Untauglichkeit gesetzte Aufforderung zu ihrer Aufhebung zielt genau auf die Abschaffung der Besonderheit. Nur als nicht-besonderer Satz kann er Sprache sein. Als Sprache aber ist ihm die Besonderheit garantierende Privatheit entzogen. Die Einsager versuchen aus diesem Grund Kaspar seinen eigenen Satz dadurch auszutreiben, dass sie ihn als nur einen von vielen moeglichen Saetzen kennzeichnen. Du lernst mit dem Satz, einen anderen Satz zu sprechen, so wie du lernst, dass es andere Saetze gibt, so wie du andere Saetze lernst, und zu lernen lernst; und du lernst mit dem Satz, dass es Ordnung gibt, und du lernst mit dem Satz, Ordnung zu lernen. Verzweifelt wehrt sich Kaspar mit seinem Satz gegen die Saetze der Einsager. Er will sich nicht durch ihre Saetze in Ordnung bringen lassen. Doch der der Sprechfolterung zerbroeselt ihm sein Satz allmaehlich. UEber die syntaktische hin zur phonologischen Desorganisation loest er sich auf. Am Ende der 17. Szene haben die Einsager ihr vorlaeufiges Ziel erreicht: Der Satz ist ihm ausgetrieben.Erst jetzt, nach der Vernichtung seines einzigen individllen Besitzes, koennen die Einsager mit ihrer Aufbauarbeit anfangen. Kaspar wird zum Sprechen gebracht. Er wird mit Sprechmaterial zum Sprechen allmaehlich angestachelt. Er, der nicht mehr Widerpart der Einsager ist, der sich in aktiver Selbstbehauptung den Sprechmanipulationen zu entziehen sucht, sondern passiver Empfaenger genormter Wertvorstellungen, wird sprachlich ein- und angepasst. Die Destruktionsphase, in der ihm mit seinem Satz die einzige Moeglichkeit zum Ausdruck seiner Individualitaet genommen wurde, wird von der Aufbauphase abgeloest. In ihr ueben die Einsager auf Kaspar den Zwang aus, sich mit den sprachgenormten Wertvorstellungen der Gesellschaft zu identifizieren.Ausgehend von den kleinsten Satzeinheiten hin zu groesseren syntaktischen Formationen versuchen sie in einem synthetisierenden Prozess ihm einen Begriff von dem Satz als etwas Allgemeinem, als Systemgebilde zu vermitteln, nachdem sie ihm seinen Satz, der etwas Individlles war, ausgetrieben haben. Kaspar gelingt es immer besser, die ihm von den Einsagern vermittelten Struktuschemata der Sprache zu reproduzieren, bis er sie auch auf der Inhaltsebene richtig anwenden kann. Satz und Ordnung werden in diesem Prozess zu synonymen Begriffen. Jeder Gegenstand ist ein ordentlicher Gegenstand, bei dem sich nach einem kurzen, einfachen Satz keine Fragen mehr ergeben: ein ordentlicher Gegenstand ist der, bei dem mit einem kurzen, einfachen Satz alles erklaert ist. Kaspar ist mit der Erlernung der ordnungsstiftenden Sprache in eine bestimmte Form des Weltverstaendnisses hineingewachsen, das die Infragestellung der an sie gebundenen Lebensform deshalb verhindert, weil diese sich als Begruendungsinstanz jeder weitergehenden Erklaerung durch die Errichtung eines Scheins naturhafter Faktizitaet entzieht. Dieser Schein kann entstehen, weil ihm die Moeglichkeit des Zweifels an der Legitimation der sozialen Ordnung dadurch genommen wird, dass die Einsager die Fragesaetze als ungemuetlich diskriminieren. Ein Satz, dem noch eine Frage folgen muss, ist ungemuetlich: bei einem solchen Satz kannst du dich nicht zuhause fuehlen. (...) Jeder zweite Satz ist (...) unordentlich, unschoen, ungemuetlich, stoerend, ruecksichtslos, verantwortungslos geschmacklos.Gemaess ihrer Maxime, dass nur Aussagesaetze ordentlich, schoen, gemuetlich usw. sind, wird Kaspar von ihnen mit einer Fuelle von apodiktischen Allaussagen bombardiert. Von Geburt an ist allen eine Fuelle von Faehigkeiten gegeben. Jeder ist fuer seinen Fortschritt verantwortlich. Jeder Gegenstand, der schadet, wird unschaedlich gemacht. Jeder stellt sich in den Dienst der Sache. Jeder sagt ja zu sich selber. Die Arbeit entwickelt bei jedem das Pflichtbewusstsein. Jede Neuordnung erzeugt Unordnung...Diese und aehnliche Saetze verschleiern in der Gestalt von Gesetzesaussagen, die so tun, als seien sie Realdefinitionen mit empirischem Gehalt, ihren normativen Charakter. Die durch sie legitimierte Ordnung erscheint Kaspar deshalb als Naturordnung. Sprachlich tut die Sprache so, als sei das, was sie sagt, gar nicht von ihr, sondern vom dem Ausgesagten bestimmt. Sie verweigert Kaspar damit die Einsicht in ihre ordnungsstiftende Funktion. Bescheiden stellt sie sich als blosser Spiegel der ihr vorgegebenen Ordnung dar, um hinter dieser Selbstdarstellung, ungestoert von kritischen Fragen, die Ordnung zu einer von ihr bestimmten zu machen, in der sowohl die Sache als der Sprecher aufgeht. Letzteres verdeutlicht eine Regiebemerkung, die das Fuehrungssystem der Sprache als das die Handlung dominierende Prinzip betont. Seine Handlungen werden begleitet von Saetzen der Einsager. Diese Saetze passen sich zrst in ihrer Bewegung den Bewegungen Kaspars an, bis sich Kaspars Bewegungen allmaehlich ihrer Bewegung anpassen.In theatralischer Transformation demonstriert HANDKE durch die Korrespondenz, die er zwischen dem Verhalten Kaspars und den sprachlichen Strukturen herstellt, wie die Handlungsbestimmungen von den sprachlich repraesentierten Symbolzusammenhaengen gepraegt werden. Diese Transformation gelingt durch die Verbindung von choreographischen und sprachlichen Elementen. Wie im Ballett die Musik das bestimmende Moment der Tanzbewegung ist, so ist es in dieser Dramenszene die Sprache, die dadurch als Fuehrungssystem der Handlungen nicht nur inhaltlich erkennbar, sondern auch visll erfahrbar wird.Waehrend die Einsager das Thema Sprache-Ordnung variieren, bringt Kaspar sich selbst und die Buehne in Ordnung. Waehrend er mit Hilfe der Saetze Ordnung schafft - Du hast Modellsaetze, mit denen du dich durchschlagen kannst: indem du diese Modelle auf deine Saetze anwendest, kannst du alles, was scheinbar in Unordnung ist, in Ordnung setzen - geraet er unter die Ordnung der Modellsaetze, die die herrschende Ordnung repraesentieren. Die Einsager pressen ihn in das Prokrustesbett der buergerlichen Wertvorstellungen, die nicht nur auf inhaltliche Weise als handlungsleitende Maximen ausgesagt werden, sondern sich auch in der Struktur der Satzmodelle zeigen, mit denen sich ein ordentlicher Mensch durchs Leben schlaegt.Deren normative Macht wird z.B. in den zweigliedrigen Konjunktionalstrukturen aufgesucht, in deren durch die Konjunktionen eroeffneten Leerstellen nur bestimmte syntaktische Einheiten mit stark restringierter Buendelung semantischer Merkmale eintreten koennen. Die Kaspar aufoktroyierten Satzmodelle sind zum einen die kopulativen Konjunktionen /nicht nur - sondern auch/, /weder - noch/ und /sowohl - als auch/, die zwischen den Satzgliedern ein nebengeordnetes Verhaeltnis herstellen. Ausserdem wird Kaspar auf die Sprechfolter der modalen Konjunktion mit dem proportionalen Charakter des /je - desto/, deren Gliedsaetze zinander im untergeordneten Verhaeltnis stehen und auf die Sprechfolter der kausalen Konjunktionen zwar - aber mit ihrem konzessiven (nebensaetzlich, zum Inhalt des Hautsatzes in Widerspruch stehend) Charakter und den nebengeordneten Gliedsaetzen gespannt.Am Anfang gelingt Kaspar noch nicht die Neutralisierung des aeusseren Zwangs dieser konjunktionalen Satzmodelle durch ihre verinnerlichte Reproduktion, da er noch nicht gelernt hat, sie mit dem dafuer geeigneten sprachlichen Material zu fuellen. Gerade diese Unfaehigkeit, die sich in seiner anfaengliichen Verletzung bestimmter Restriktionsregeln manifestiert, zeigt den von den Satzmodellen ausgehenden syntaktisch-semantischen Zwang, bestimmte Phaenomene nach Ordnungsgesichtspunkten erfassen zu muessen, die in der Sprache liegen.An den Saetzen der Einsager: Der Raum ist klein, aber mein. Der Schemel ist niedrig, aber beqm. Das Urteil ist hart, aber gerecht. Der Reiche ist reich, aber leutselig... demonstriert HANDKE seine Auffassung, dass durch bestimmte grammatische Modelle eine Automatik der Vorstellungen, die Automatik des in fertigen Saetzen stagnierenden Bewusstseins hervorgerufen werde, wie er in einer Besprechung von JONKEs Geometrischem Heimatroman schreibt. Diese festgefuegten sprachlichen Strukturen sind es, die Kaspar in ein System kultureller Normen einfuegen und ihm ein sinnhaftes Welterleben durch die Reduktion von Umweltkomplexitaet ermoeglichen.Mit der Abrichtung Kaspars durch die verschiedenen Satzmodelle demonstriert HANDKE, dass diese System nicht ausserhalb der Sprache aufgesucht werden muessen, dass sie in der Sprache selbst verborgen liegen. Dass sie den allgemeinen Regeln der Satzgenerierung als gesellschaftliche Begrenzung ihrer Anwendung inhaerent sind, demonstrieren die Modellsaetze. In ihnen geben sich die in Sprache eingefrorenen gesellschaftlich normativen Urteile ueber Sachverhalte durch die Kaschierung der zugrundeliegenden Wertungen wie Deskriptionen.Zusammenhaenge, die ihre Basis nicht in der Sache, sondern im Normensystem der Gesellschaft haben, werden durch die Konjunktionalstrukturen automatisiert und erzeugen den Schein der Selbstverstaendlichkeit kultureller Werte. Dieser Schein verhindert, dass Kaspar ihren universalen Geltungsanspruch durch kritische Fragen nach Genese und Funktion relativieren kann, wodurch der den Zusammenhang der Ausdrucksseite der sprachlichen Modellsaetze mit ihrer Inhaltsseite kultureller Werte als historisch gewordenen und somit veraenderbaren erkennen koennte. Literatur: Guenter Sasse, Sprache und Kritik, Untersuchung zur Sprachkritik der Moderne, Goettingen 1977Anmerkungen: 1. Peter Handke, Kaspar, in ders., Stuecke 1, Ffm 1972, Seite 104 uebersicht | sprache und denken | index | neu | download | homepage
mauthner - gesellschaft / verein der sprachkritiker / 12.6. 1998
AEICH LERNTE ALLES WAS LEER WAR MIT WOERTERN ZU FUELLEN UND LERNTE WER WER WAR UND ALLES WAS SCHRIE MIT SAETZEN ZU STILLEN KEIN LEERER TOPF VERWIRRT MEHR MEINEN KOPF ALLES IST MIR ZU WILLEN...AE HELEN KELLER: MEINE WELT OLIVER SACKS: STUMME STIMMEN OLIVER SACKS: AUFSTAND DER GEHOERLOSEN WILHELM JERUSALEM: LAURA BRIDGMAN HELEN KELLER UND DIE SPRACHE [ TOP] UEBERSICHT | SPRACHE UND DENKEN | INDEX | NEU | DOWNLOAD | HOMEPAGE GUENTER SASSE HANDKES KASPAR(FORTSETZUNG) IN DER ANONYMITAET DER EINSAGER, DIE NICHT ALS REPRAESENTANTEN EINER GESELLSCHAFTLICHEN GRUPPE, SONDERN ALS SPRACHMANIFESTATOREN OHNE INDIVIDUELLE STIMMFUEHRUNG AUFTRETEN, FINDET DIE TATSACHE, DASS DIE MODELLSAETZE DIE ERKENNTNIS DER GESCHICHTLICHKEIT SPRACHLICH TRADIERTER WELTVORSTELLUNGEN VERHINDERN, IHREN THEATRALISCHEN AUSDRUCK. DIE EINSAGER AESPRECHEN OHNE UNTER- UND UEBERTOENE, DAS HEISST, SIE SPRECHEN WEDER MIT DEN UEBLICHEN AUSDRUCKSMITTELN DER IRONIE, DES HUMORS, DER HILFSBEREITSCHFT, DER MENSCHLICHEN WAERME NOCH MIT DEN UEBLICHEN AUSDRUCKSMITTELN DES UNHEIMLICHEN, DES NICHT GEHEUREN, DES UEBERSINNLICHEN, DES UEBERNATUERLICHEN; SIE SPRECHEN VERSTAENDLICH. SIE SPRECHEN, UEBER EINE GUTE RAUMANLAGE, EINEN TEXT, DER NICHT DER IHRE IST.AE (2)DADURCH, DASS DER TEXT NICHT IN DEN INTENTIONEN DER EINSAGER GRUENDET, DA ER NICHT IHR TEXT IST UND VON DAHER AUCH NICHT ALS INTERESSENGELEITETES SPRECHEN DURCH DIE ANALYSE IHRES GESELLSCHAFTLICHEN ORTES ZU BESTIMMTEN IST, WIRD DAS PROBLEM, WIE DIE ZUNEHMENDE BEHERRSCHUNG DER SPRACHE ZUR ZUNEHMENDEN BEHERRSCHUNG DURCH DIE SPRACHE FUEHRT, WEG VON DEN EINSAGERN HIN ZUR SPRACHE SELBST VERLAGERT. DIE FRAGE TAENIS: AEWER SIND DENN DIE EINSAGER? WEM IN MEINER WIRKLICHKEIT ENTSPRECHEN SIE WAS BEDEUTEN SIE? DAS SOGENANNTE ESTABLISHMENT? DIE MASSENMEDIEN? DIE TRAEGER DER KAPITALISTISCHEN GESELLSCHAFT?AE ZIELT FOLGLICH GENAU AN DEN INTENTIONEN DES STUECKES VORBEI, DAS IN DER ANONYMITAET DER EINSAGER DIE IN DIE SPRACHE SELBST EINGEGANGENEN HERRSCHAFTSSTRUKTUREN ZEIGEN WILL.ZWAR IST DIE SPRACHE PRODUKT GESELLSCHAFTLICHER PRAXIS UND DAMIT AUCH DAS ERGEBNIS VON HERRSCHAFT, DOCH HAENGT DIE ART, WIE DER EINZELNE DIE GESELLSCHAFT UND DIE IN IHR HERRSCHENDEN, SEIN HANDELN BESTIMMENDEN WERTSYSTEME ERFAEHRT, AEVOR ALLEM VON DER GESELLSCHAFTLICHEN PHYLOGENETISCHEN ERFAHRUNG, DIE IN KATEGORIEN DER SPRACHE GEFASST IST, DIE IHM DIE GESELLSCHAFT IM PROZESS DER SPRACHLICHEN ERZIEHUNG UEBERWIESEN HAT.AEDASS DIESE VOM MARXISTISCHEN SPRACHPHILOSOPHEN ADAM SCHAFF VORGETRAGENE AUFFASSUNG VON EINER DEM EINZELNEN GEGENUEBER IN DER IMMANENZ VERBLEIBENDEN HERRSCHAFT DER SPRACHE SICH WEITGEHEND MIT DEM DECKT, WAS HANDKE IN SEINEM STUECK VORFUEHRT, ENTHEBT DIESEN DES VORSCHNELLEN VERDACHTS EINES SPRACHIDEALISMUS, DEN IHM DIE KRITIK WIEDER VORWIRFT. SO MECHTHILD BLANKE, WENN SIE SCHREIBT: AEDIESE IN SPRACHLICHEM GEWAND AUFTRETENDE MANIFESTE GEWALT DER NATUR DER SPRACHE SELBST ANZULASTEN, IST INDES INSOFERN FATAL, ALS SIE DIE EINSICHT IN DIE KONKRETEN GESELLSCHAFTLICHEN BEDINGUNGEN EINER DERARTIG PERVERTIERTEN SPRACHFORM VERSTELLEN. DIES GILT EBENSO FUER DIE VON HANDKE VORGETRAGENEN MODELLE MANIPULATIVER SPRACHE. DASS SPRACHE ZUR GEZIELTEN PRODUKTION UND STABILISIERUNG VON FALSCHEM BEWUSSTSEIN TAUGT, IST FREILICH TRIVIAL.WENN DIE NOTWENDIGKEIT VERZERRTER KOMMUNIKATION JEDOCH ALS FOLGE DER IMMANENTEN STRUKTUR DER SPRACHE BEGRIFFEN WIRD, KANN AUF DIE UNTERSUCHUNG DER MANIPULATIONSINTERESSEN VERZICHTET WERDEN. DEM ENTSPRICHT HANDKES PRAESENTATION DES SPRACHMATERIALS: BELIEBIGE SAETZE BELIEBIGEN INHALTS WERDEN NACH AUSSCHLIESSLICH FORMALEN GESICHTSPUNKTEN ARRANGIERT UND POINTIERT.AE (3)WENN SICH DIE SAETZE DER EINSAGER, DIE IMMER NUR SAETZE AN DIE ADRESSE KASPARS SIND, MIT DENEN DIESER IN DIE BESTEHENDE ORDNUNG DER GESELLSCHAFT EINGEPASST WIRD, NICHT ALS BLOSSE REFLEXE DER KONKRETEN GESELLSCHAFTLICHEN BEDINGUNGEN ZU ERKENNEN GEBEN, SO HEISST DIES DOCH NICHT, WIE BLANKE BEHAUPTET, DASS DIE HERRSCHAFT, LOSGELOEST VON ALLEN HERRSCHAFTSINTERESSEN GESELLSCHAFTLICHER GRUPPEN, ALS HERRSCHAFT BESTIMMT WIRD, SONDERN ES ZEIGT NUR, WIE KASPAR DIE SPRACHE ALS EIN GEBILDE VORGEPRAEGTER WERTORDNUNGEN ERSCHEINT, DAS IHM IN DER SUGGESTION EINES STIMMIGEN GANZEN DIE IN IHM VERBORGENEN HERRSCHAFTSINTERESSEN VERSCHLEIERT. ER KANN DIE WERTORDNUNGEN NICHT MIT DEN KONKRETEN GESELLSCHAFTLICHEN BEDINGUNGEN VERMITTELN, WEIL ES DIE SPRACHE IST, DIE IHM DAS BILD DER GESELLSCHAFT VORSCHREIBT, INDEM SIE ES IHM NICHT NUR UNVERMITTELT MIT SEINER PERSOENLICHEN ERFAHRUNG UEBERMITTELT, SONDERN DIESE SOGAR NACH IHREM MUSTER BESTIMMT.DIESE VOLLSTAENDIGE UMKEHRUNG DES VERHAELTNISSES VON ERFAHRUNG UND SPRACHE - STATT DASS DIE SPRACHE AUSDRUCK DER ERFAHRUNG WAERE, WIRD DIE ERFAHRUNG AUSDRUCK DER SPRACHE - BEENDET DIE ERSTE PHASE VON KASPARS SOZIALISATION. IN IHR WURDE IHM SEIN EIGENER SATZ, DER DEN SOZIAL GENORMTEN DEUTUNGSSCHEMATA DER WELT DESHALB WIDERSPRACH, WEIL ER IHM DIE MOEGLICHKEIT DES RUECKZUGS AUF DIE PRIVATE ERFAHRUNGSWELT SUBJEKTIVER BEFINDLICHKEITEN BOT UND DAMIT EIN FREMDKOERPER IM REIBUNGSLOSEN KOMMUNIKATONSABLAUF WAR, AUSGETRIEBEN.ALS KASPAR NACH ABSCHLUSS DIESER ERSTEN PHASE IN DER LAGE IST, DIE SPRACHE SO ZU ARTIKULIEREN, DASS ER FUER ANDERE VERSTAENDLICH FRAGEN KOENNTE, KANN ER DIE DEUTUNGSSCHEMATA NICHT MEHR AUF IHRE LEGITIMITAET HIN BEFRAGEN. DENN UM VERSTANDEN ZU WERDEN, MUSSTE ER DIE AE AEBESTEHENDEN SPRACHSTRUKTUREN, SOZIAL GENORMTEN SPRACHHANDLUNGSSTRATEGIEN UND ABGEKLAERTEN WIRKUNGEN VON SPRACHE SOWIE VON SPRACHLICH FIXIERTEN ERFAHRUNGEN UND ERKENNTNISSENAE (4)FRAGLOS AKZEPTIEREN. JETZT KANN ER NUR NOCH AN DER AEETABLIERUNG EINES SCHEINS VON RECHTFERTIGUNG, DER DEN FAKTISCH BESTEHENDEN INSTITUTIONEN GEWALTLOSE ANERKENNUNG SICHERTAE (5), MITWIRKEN.DURCH DEN ANGEPASSTEN HINDURCH REPRODUZIERT SICH DIE BESTEHENDE ORDNUNG. DIES IST DAS THEMA DER ZWEITEN PHASE VON KASPARS SOZIALISATION. ERST IN IHR VERWIRKLICHT SIE SICH VOLLSTAENDIG. DENN KASPAR SOLL NICHT NUR AN DIE IN SPRACHE AUFGEHOBENEN WERTVORSTELLUNGEN UND NORMENSYSTEM ANGEPASST WERDEN, SONDERN ER HAT AUCH ZU LERNEN, ANDERE WIEDERUM AN SIE ANZUPASSEN. DEN ZWANG, DEN DIE SPRACHE IM SPRECHEN AUF DAS DENKEN AUSUEBT UND VON DEM ES HEISST, AEWENN DU ZU SPRECHEN ANFAENGST, WIRST DU ZU DENKEN ANFANGEN, WAS DU SPRICHST, AUCH WENN DU ETWAS ANDERES DENKEN WILLSTAE, SOLL ER NICHT NUR AUF SICH SELBST, SONDER AUCH AUF ANDERE AUSUEBEN.SO WIE DIE SAETZE DER EINSAGER FUER IHN DAS VERBINDLICHE WIRKLICHKEITSMODELL TRADIEREN SO HAT ER ES WEITERZUGEBEN, OHNE DASS EINE REFLEXION AUF DIE SPRACHLICHEN ASSIMILATIONSSCHEMATA UND DAMIT IHRE KRITISCHE UEBERPRUEFUNG UND VERAENDERUNG MOEGLICH WAERE. DENN DIE PETRIFIZIERTEN (VERSTEINERTEN) SPRACHFORMEN, NACH DENEN SICH SEIN WIRKLICHKEITSBILD BESTIMMT, ERLAUBEN ES IHM NICHT, SICH REFLEXIV UEBER SIE ZU VERSTAENDIGEN, INDEM SIE SO TUN, ALS WAEREN SIE EIGENSCHAFTEN DER DINGE, UM ZU VERBERGEN, DASS DIE DINGE EIGENSCHAFTEN VON IHNEN SIND.DER FUGENLOS IN DIE ORDNUNG DER SAETZE EINGEPASSTE, DEM DIE VERNUNFT UNTER DIE SPRACHE GEKOMMEN IST, VERLIERT MIT DER SPRACHBEHERRSCHUNG, DIE EINE BEHERRSCHUNG DURCH DIE SPRACHE AUFGRUND DER BEHERRSCHUNG DER SPRACHE IST, JEGLICHE INDIVIDUALITAET DES MEINENS UND SAGENS. AEKASPAR, AM MIKROPHON, FAENGT ZU SPRECHEN AN. SEINE STIMME WIRD DER DER EINSAGER AEHNLICH.AE ER WIRD ZU EINER KOLLEKTIVEN ERSCHEINUNG. DIES WIRD THEATRALISCH SICHTBAR GEMACHT DURCH KASPARS VERMEHRUNG IN VIELE KASPARS. ER IST AEAUFGEKNACKTAE; AUS IHM SPRICHT JETZT DIE KOLLEKTIVE IDENTITAET DER GESELLSCHAFT. SOLANGE WAR ER ALLEIN, JEDOCH NICHT ER SELBST, EINE INDIVIDUALITAET OHNE INTERSUBJEKTIVE IDENTITAETSVERBUERGUNG, SOLANGE ER NOCH NICHT DEN UEBLICHEN SPRACHGEBRAUCH ANGENOMMEN HATTE. JETZT, DA SEINE SPRACHE KEINERLEI DIFFERENZ MEHR, ZU DER DER EINSAGER AUFWEIST, IST ER ZU EINEM TEIL DER KOLLEKTIVEN IDENTITAET GEWORDEN. BLIEB DIE GESELLSCHAFT IN DER FORM DER SAETZE DER EINSAGER IN DER ERSTEN PHASE SEINER SOZIALISATION AUF IHN BEZOGEN, SO BEZIEHT ER SICH JETZT AUF DIE GESELLSCHAFT, DEREN WERTSYSTEME SICH DURCH IHN HINDURCH REPRODUZIEREN. AEJEDER MUSS SICH VOR DEM ESSEN DIE HAENDE WASCHEN (...) JEDER MUSS VOR DER EIGENEN TUER KEHREN (...) JEDER MUSS SICH UM DEN ANDERN KUEMMERN, JEDER MUSS GEKAEMMT BEI TISCH ERSCHEINEN (...) JEDER MUSS SICH DIE NAEGEL SCHNEIDEN (...) KEINER DARF DAS SAUBERE TISCHTUCH BESCHMUTZEN, JEDER MUSS SICH DIE NASE PUTZEN.AEMIT DER WIEDERGABE DER VERHALTENSINDOKTRINATIONEN ERFUELLT KASPAR GENAU DIE BEDINGUNG, DIE DIE EINSAGER ALS ERFOLGSKRITERIUM IHRER ARBEIT ANSEHEN: AEDIE IN ORDNUNG GEBRACHTEN - STATT SICH IN SICH SELBER ZURUECKZUZIEHEN UND DIE GESELLSCHAFT ZU FLIEHEN - SOLLEN JETZT REELL DANACH TRACHTEN OHNE ZWANG UND SCHLAEGE AUS EIGENER KRAFT NEUE WEGE ZU ZEIGEN INDEM SIE NACH FUER ALLE GUELTIGEN SAETZE SUCHEN: SIE KOENNEN NICHT WAEHLEN, SIE MUESSEN WAEHLEN UND DEN ANDERN OHNE PHRASEN UND SPRECHBLASEN DIE WAHRHEIT UEBER SICH SELBER ERZAEHLEN: AUCH DIE ANDERN SOLLEN ENDLICH WOLLEN KOENNEN WAS SIE SELBER JETZT WOLLEN SOLLEN KOENNEN.AE (6) DIE FREIHEIT DER IN ORDNUNG GEBRACHTEN ENTPUPPT SICH ALS SCHEINFREIHEIT; DIE WAHLFREIHEIT ALS BEDINGUNG DER MOEGLICHKEIT DER SELBSTDARSTELLUNG IST DURCH DIE VORFORMULIERENDE SPRACHE NUR FIKTIV - SIE KOENNEN NICHT WAEHLEN, SIE MUESSEN WAEHLEN -; DER ZWANG ZUR WAHL HEBT DIESE ALS WAHL NICHT AUF. DENN WEDER BESTEHT ZUM WAHLAKT SELBST DIE ALTERNATIVE DER NICHTWAHL - KASPAR IST, WILL ER NICHT ORIENTIERUNGSLOS ZUGRUNDEGEHEN, ZUR SPRACHE VERURTEILT -, NOCH BESTEHT ZWISCHEN DEM AUSZUWAEHLENDEN EINE ALTERNATIVE - KASPAR MUSS DIE SPRACHE, UM KOMMUNIKATIV ZU WERDEN, SO AKZEPTIEREN, WIE SIE IHM VON DEN EINSAGERN ANGEBOTEN WIRD.IM ZWANG ZUR WAHL DER SPRACHE, DER EIN ZWANG ZUR WAHL DER IN SPRACHE GERONNENEN MUSTER DES ERKENNENS UND HANDELNS IST, BEGRUENDET SICH DIE GUELTIGKEIT DER SAETZE FUER ALLE UND NICHT IN DER KREATIVITAET DES INDIVIDUUMS, WIE DIE EINSAGER GLAUBEN MACHEN WOLLEN, WENN SIE DIE IN ORDNUNG GEBRACHTEN DAZU AUFFORDERN, AUS EIGENER KRAFT NEUE WEGE ZU ZEIGEN INDEM SIE NACH FUER ALLE GUELTIGEN SAETZE SUCHEN. UND EBENSO MACHT ES DER ZWANG VORGEGEBENER SATZMODELLE, DIE IN IHRER ALLGEMEINHEIT JEDES INDIVIDUELLE AUSDRUCKSVERLANGEN NUR NACH IHRER MASSGABE ZULASSEN, UNMOEGLICH, DEN ANDERN OHNE PHRASEN UND SPRECHBLASEN DIE WAHRHEIT UEBER SICH SELBER ZU ERZAEHLEN.DENN DIE WAHRHEIT UEBER SICH SELBER, DIE ALLEIN DURCH DEN GELUNGENEN AUSDRUCK DER INDIVIDUALITAET IN DER WAHRHAFTIGKEIT DES SPRECHENDEN ICH ZU GARANTIEREN WAERE, WIRD ZU EINEM MOMENT DER TRADIERTEN SPRACHE. AUS DIESEM GRUND REDUZIERT SICH IN KASPARS SELBSTCHARAKTERISIERUNGSKASKADEN, MIT DENEN ER DER AUFFORDERUNG DER EINSAGER, SICH SELBST DARZUSTELLEN, NACHKOMMT, SEIN ICH AUF DAS ICH DER SAETZE UND WIRD DAMIT ZU EINER GRAMMATISCHEN KATEGORIE. DIE SAETZE MARKIEREN ZUGLEICH IN IHRER INHALTLICHEN AUSSAGE SEINE STROMLINIENFOERMIGE ANGEPASSTHEIT. AEICH BIN GESUND UND KRAEFTIG. ICH BIN EHRLICH UND GENUEGSAM. ICH BIN VERANTWORTUNGSBEWUSST. ICH BIN FLEISSIG, ZURUECKHALTEND UND BESCHEIDEN. (...) ICH HABE KEINE BESONDEREN KENNZEICHEN. (...) ICH MOECHTE EIN MITGLIED SEIN.AEUEBER DIE SPRACHE WERDEN, AN SIE GEBUNDEN UND IN IHR AUFGEHOBEN, DIE GESELLSCHAFTLICHEN WERTVORSTELLUNGEN VON KASPAR SO VERINNERLICHT, DASS ER SICH NUR IN DEN SPRACHLICHEN OBJEKTIVATIONEN DER VERSCHIEDENEN DER VERSCHIEDENEN GESELLSCHAFTLICH NORMIERTEN HALTUNGEN ERFAHREN KANN. SEIN ICH KANN SICH NUR DURCH ANALYTISCHE PRAEDIKATIONEN, DEREN VORKOMMENSRAHMEN DURCH DIE SPRACHLICH NORMIERTEN GESELLSCHAFTLICHEN WERTVORSTELLUNGEN GEGEBEN IST, BESTIMMEN.DIESEN RAHMEN KANN KASPAR NICHT UEBERSCHREITEND IN FRAGE STELLEN, OHNE DIE SPRACHE ALS MITTEL DER INTERSUBJEKTIV GUELTIGEN UND DAMIT SOZIALES DASEIN UEBERHAUPT ERST ERMOEGLICHENDEN WELTORIENTIERUNG PREISZUGEBEN. ER HAT WEGEN DER FESTGEFUEGTEN KONVENTIONALITAET DER ZUORDNUNG DER PRAEDIKATE ZUM SUBJEKT ICH KEINE MOEGLICHKEIT, DAS URTEIL UEBER SICH SELBST AUF SEINE WAHRHEIT HIN ZU UEBERPRUEFEN, DA WAHRHEIT EINE PRAEDIKATION IST, DIE VON IHM DEN AUSSAGEN ZU- ODER ABGESPROCHEN WERDEN KANN, SONDERN IN DEN AUTOMATISIERTEN SATZMODELLEN AUSGELOESCHT IST.IN DEN SELBSTAUSSAGEN KASPARS OFFENBART SICH DIE SPRACHE NICHT NUR ALS BEDINGUNG DER MOEGLICHKEIT DER ICH-BESTIMMUNG, SONDERN AUCH ALS DEREN INHALTLICHE FIXIERUNG DURCH SPRACHLICHE STEREOTYPEN. DIESE MANIPULIEREN IHN NACH DEM IN SIE EINGEGANGENEN NORMATIVEN ANSPRUCH, INDEM SIE SEIN ICH ZUM OBJEKT VON SAETZEN MACHEN UND DIESEN SACHVERHALT DADURCH VERSCHLEIERN, DASS SIE ES IN DER GRAMMATISCHEN SUBJEKTPOSITION DES AUSSAGENDEN BELASSEN. DARAUF EBEN BERUHT DIE MACHT DER SPRACHE, DASS SIE IHM IN IHRER SYNTAKTISCHEN STRUKTUR DIE ILLUSION DES SPRACHBEHERRSCHERS VERMITTELT, ALS DER ER SICH DARSTELLT: AEICH LERNTE ALLES WAS LEER WAR MIT WOERTERN ZU FUELLEN UND LERNTE WER WER WAR UND ALLES WAS SCHRIE MIT SAETZEN ZU STILLEN KEIN LEERER TOPF VERWIRRT MEHR MEINEN KOPF ALLES IST MIR ZU WILLEN...AEUND DOCH IST DIE INDIVIDUALITAET KASPARS NICHT RESTLOS IN DEN SPRACHLICHEN REPRODUKTIONEN GESELLSCHAFTLICHER WERTVORSTELLUNGEN AUFGEGANGEN. DIE IHM ENTFALLENDE SPRACHE IST HIERFUER EIN INDIZ. SO FRAGT ER NACH EINEM MOMENT DER STILLE: AEWAS HABE ICH DOCH GERADE GESAGT? WENN ICH NUR WUESSTE WAS ICH GERADE GESAGT HABE! WAS IST DAS WAS ICH GERADE GESAGT HABE?AEDIE TATSACHE, DASS KASPAR SICH NICHT MEHR AN DAS GESAGTE ERINNERN KANN, IST DER UNWILLKUERLICHE PROTEST SEINER INDIVIDUALITAET GEGEN DIE VERDINGLICHTEN SPRACHFORMELN, DIE FUGENLOS VOR JEDER INDIVIDUELLEN BRECHUNG ABGEDICHTET SIND. ER MACHT DIE ERFAHRUNG, DASS ZWISCHEN IHM UND DER SPRACHE EINE DIFFERENZ BESTEHT. MIT DIESER ERFAHRUNG ZERBRICHT DIE IN DER SOZIALISATION HERGESTELLTE VOLLSTAENDIGE DOMINANZ DER SPRACHLICH TRADIERTEN WERTSYSTEME, UND ER AHNT EINEN FRUEHEREN, NOCH NICHT SPRACHKOLLEKTIVIERTEN ZUSTAND. NUR AUFGRUND DIESER AHNUNG KANN ER SAGEN: AEICH HABE MICH SELBER NOCH ERLEBTAE.DER AUSBRUCH SEINER VERSIEGENDEN ERINNERUNG AUS IHRER BINDUNG AN DIE SPRACHE ERWEIST KASPAR ALS PERSON, DIE NICHT VOLLSTAENDIG IN DER SPRACHE AUFGEGANGEN IST. NUR IM VERSAGEN VOR IHR, NUR IM HERAUSFALLEN AUS DEN GENORMTEN KOLLEKTIVEN KOMMUNIKATIONSABLAEUFEN UND NICHT IN AKTIVER SELBSTBEHAUPTUNG IST IHM, WENN AUCH NUR IN RUDIMENTAERER (RUECKGEBILDETER) FORM, SO ETWAS WIE SELBSTERFAHRUNG MOEGLICH. SIE KANN SICH ABER NICHT MEHR IN INHALTLICHER WEISE ZUM SELBSTBEWUSSTSEIN VERDICHTEN. DENN DAZU FEHLT EINE SPRACHE, DIE IHM DEN REFLEXIVEN BEZUG AUF SICH SELBST IN DER KOMMUNIKATION MIT DEM ANDEREN ICH ERLAUBT UND IN DER AEBEIDE EINANDER REZIPROK (WECHSELSEITIG) ALS ICH ANERKENNEN UND ANERKENNEN KOENNENAE. DIE SPRACHE NAEMLICH, DIE KASPAR UND DIE EINSAGER HABEN, VERWEIGERT DAS SUBJEKTBEZOGENE ERKENNEN UND ANERKENNEN, INDEM SIE BEIDES VON SICH ABHAENGIG MACHT; WODURCH DAS SELBSTBEWUSSTSEIN EIN DURCH DIE SPRACHE BESTIMMTES FREMDBEWUSSTSEIN WIRD.DOCH IST KASPAR SICH NOCH NICHT SO FREMD GEWORDEN, DASS IHM SELBST DIE AHNUNG SEINER SELBSTENTFREMDUNG NICHT MEHR MOEGLICH WAERE. DENN DAS GEFUEHL DES EINGESPERRTSEINS IN DEN KAEFIG DER SPRACHE KANN NICHT ENTSTEHEN, WENN DER EINGESPERRTE NICHT MINDESTENS TEILWEISE VERSCHIEDEN VOM KAEFIG IST. DASS KASPAR SICH ALS DER VON DER SPRACHE NICHT RESTLOS ASSIMILIERTE (ANGEPASSTE) ERFAEHRT, MACHT SEIN RUECKBLICK AUF DEN BEGINN DER DURCH DIE SPRACHSOZIALISATION BEDINGTEN SELBSTENTFREMDUNG DEUTLICH: AESCHON MIT MEINEM ERSTEN SATZ BIN ICH IN DIE FALLE GEGANGEN.AEER ERKENNT, DASS ALLEIN SEINE SPRACHFAEHIGKEIT, SEINE SEHNSUCHT VERSTANDEN ZU WERDEN, DIE IHN ZUR IDENTIFIKATION MIT VORGEGEBENEN SPRACHMUSTERN TREIBT, IHN SEINE INDIVIDUALITAET VERFEHLEN LAESST. NUR IN DER SPRACHLICHEN VERLUSTGESTE SEINER LETZTEN, SICH DER KOMMUNIKATION ENTZIEHENDEN WOERTER AEICH: BIN: NUR: ZIEGEN UND AFFEN: ZIEGEN UND AFFEN:AE KANN ER SICH GEGEN DIE VERDINGLICHTEN SPRACHMUSTER BEHAUPTEN. MIT DIESEN UNKOMMUNIKATIVEN LAUTEN SONDERT ER SICH VON DER HERDE DER ANDEREN KASPARS AB, INDEM ER AUSDRUECKE GEBRAUCHT, DIE NICHT VON DEN EINSAGERN STAMMEN.DIESE ABWEICHUNG VON DEN NORMIERTEN SATZMODELLEN, DIE DIE KOMMUNIKATION AUFGRUND IHRER ALLGEMEINHEIT, IN DER SICH DAS INDIVIDUELLE AUFLOEST, SICHERN, IST DIE IHM EINZIG VERBLIEBENE MOEGLICHKEIT DER OPPOSITION GEGEN DEN IN DEN SPRACHSTEREOTYPEN VORGAENGIG IMMER SCHON FESTGELEGTEN SINN. DIESE SPRACHBROCKEN SIND AUSDRUCK SEINES VERZWEIFELTEN VERSUCHS, AUS DER SPRACHE, DIE IHM DIE WELT NUR NACH MASSGABE IHRER MODELLSAETZE GIBT, AUSZUBRECHEN. DOCH MIT DEM SPRACHVERLUST IST AUCH DER VERLUST VON WELT VERBUNDEN. DENN MIT DER SPRACHE VERLIERT ER DIE MOEGLICHKEIT ZUR PRODUKTION VON INTERSUBJEKTIV VERBINDLICHEM SINN, WESHALB SEINE WELTERFAHRUNG FLUECHTIG UND ZUFAELLIG BLEIBEN MUSS UND LETZTEN ENDES BELIEBIG WIRD.KASPAR IST DIE EXISTENZ ALS INDIVIDUUM NUR ZUM SCHEIN UND ALS KURZER AUFSCHEIN IM DESTRUKTIVEN KAMPF GEGEN DIE ENTINDIVIDUALISIERENDEN STRUKTUREN DER SPRACHE MOEGLICH. DENN SEIN BEWUSSTSEIN VON SICH SELBST BLEIBT AUF DIE SPRACHE ANGEWIESEN. NUR DURCH SIE KANN ER SICH IN DER KOMMUNIKATION MIT ANDEREN ALS EIN MIT SICH IDENTISCHES ICH ERFAHREN UND STABILISIEREN. DOCH SO WIE SICH SEIN ICH-BEWUSSTSEIN NICHT GEGEN DIE SPRACHE BILDEN KANN, SO AUCH NICHT IN IHR, DA DIE SPRACHE ALS MOEGLICHKEIT DER VERSTAENDIGUNG IM GANZEN STUECK GELEUGNET WIRD. DENN DIE VERSTAENDIGUNG SETZT DIE WECHSELSEITIGE ANERKENNUNG DER SPRECHER ALS SUBJEKTE IM DIALOG VORAUS.DIESE VORAUSSETZUNG ABER WIRD IM DRAMA GERADE NICHT ERFUELLT. SOWOHL DIE EINSAGER, DIE NUR ALS SPRACHROHR VON VERHALTENSINDOKTRINATIONEN FUNGIEREN, ALS AUCH KASPAR, DEN SIE ALS BEHERRSCHTES GEGENUEBER IN EIN OBJEKT IHRER MANIPULATION VERWANDELN, SIND KEINE SPRECHENDEN SUBJEKTE IN DEM SINNE, DASS IHNEN DIE SPRACHE ZUM AUSDRUCK IHRER MITTEILUNGSINTENTION WIRD. DAS DRAMA KASPAR WIDERSPRICHT SOMIT ENTSCHIEDEN DEN VORSTELLUNGEN EINER KOMMUNIKATIV HERGESTELLTEN IDENTITAET, WIE SIE Z.B. VON HABERMAS ENTWICKELT WERDEN. DIESER WIDERSPRUCH IST JEDOCH, WIE KASPARS SPRACHDESTRUKTION ZEIGT, NICHT FREI VON TRAUER UEBER ETWAS, WAS WEGEN DER HERRSCHENDEN KOMMUNIKATION NICHT IST UND DOCH SEIN SOLLTE; NAEMLICH IDENTITAET, DIE SICH IN DER IMMER WIEDER GELINGENDEN VERSTAENDIGUNG ZWISCHEN NUR DER VERNUNFT VERPFLICHTETEN SUBJEKTEN DIALOGISCH HERSTELLT.DOCH DIESEM LETZTLICH MORALISCHEN POSTULAT, DASS DIE WECHSELSEITIGE ANERKENNUNG DER SUBJEKTE DIE FUNDAMENTALE INTERAKTIONSBEDINGUNG ZU SEIN HABE, NACH DER DAS ICH SEINE EXISTENZ IM DU ZUR VORAUSSETZUNG HAT, SETZT HANDKE DIE REALITAET DER SPRACHE ENTGEGEN, IN DER DIE ICH-DU -WECHSELBEZIEHUNG AUFGRUND DER JEGLICHE INDIVIDUALITAET ZERSTOERENDEN ALLGEMEINHEIT VERFESTIGTER SPRACHFORMELN AUSEINANDER GEBROCHEN IST. EIN NACH GESETZEN DER SPRACHE ABLAUFENDER HERMEUTISCHER VERSTEHENSPROZESS, WIE GADAMER IHN ZWISCHEN SPRECHERN ANNIMMT, IST AUS DIESEM GRUNDE WEDER MOEGLICH NOCH NOETIG. DENN ES WERDEN KEINE PRIVATEN BEDEUTUNGEN MITTELS DER SPRACHE VON DEN EINSAGERN AUF KASPAR SO UEBERTRAGEN, DASS ER JEDESMAL DEREN PRIVATE BEDEUTUNGEN IN SEINEN EBENSO PRIVATEN BEDEUTUNGSBEREICH EINZUGLIEDERN HAT, DAMIT AM ENDE IN EINER HORIZONTVERSCHMELZUNG BEIDER BEDEUTUNGSKREISE DAS ERGEBNIS VERSTEHEN IST.IM GEGENTEIL: KASPAR WERDEN DIE OEFFENTLICHEN BEDEUTUNGEN DER SPRACHE MIT HILFE DER DREI KONDITIONIERUNGSWEISEN (KLASSISCHE KONDITIONIERUNG, INSTRUMENTELLE KONDITIONIERUNG, BEOBACHTUNGSLERNEN) AUFOKTROYIERT. ER KANN DIE SAETZE NUR ANNEHMEN ODER UM DEN PREIS SEINER SOLIPSISTISCHEN VERKAPSELUNG ABLEHNEN. ER KANN SIE ABER NICHT IN REFLEXIVER REDE SELBST ZUM THEMA MACHEN, DA IHM DIE SPRACHKASKADEN DER EINSAGER NICHT ERLAUBEN, SICH IN METAKOMMUNIKATIVER DISTANZIERUNG VOM GENORMTEN SPRACHGEBRAUCH ALS ICH-IDENTITAET ZU BEHAUPTEN UND GLEICHZEITIG MIT HILFE DER INTERSUBJEKTIVEN REGELN DES SPRACHGEBRAUCHS EINE IDENTIFIKATION MIT DEM ANDEREN ZU ERREICHEN. LITERATUR: GUENTER SASSE, SPRACHE UND KRITIK, UNTERSUCHUNG ZUR SPRACHKRITIK DER MODERNE, GOETTINGEN 1977ANMERKUNGEN: 2. PETER HANDKE, KASPAR, IN DERS., STUECKE 1, FFM 1972, SEITE 111F3. MECHTHILD BLANKE, ZU HANDKES KASPAR, IN : UEBER PETER HANDKE, HRSG. VON MICHAEL SCHARANG, FFM 1972, SEITE 2694. H. STEGER, LINGUISTIK UND SPRACHLICHE BILDUNG. EIN STATEMENT, IN: FESTSCHRIFT FUER HANS EGGERS ZUM 65. GEBURTSTAG, HRSG. VON H. BAKKES, TUEBINGEN 1962, SEITE 15. J. HABERMAS, DIE UTOPIE DES GUTEN HERRSCHERS, IN DERS., KULTUR UND KRITIK, SEITE 3806. PETER HANDKE, KASPAR, IN DERS., STUECKE 1, FFM 1972, SEITE 174 MAUTHNER - GESELLSCHAFT / VEREIN DER SPRACHKRITIKER / 12.6. 1998
Peter Handke
Hoerspiel Nr. 1
Realisation: Heinz von Cramer
Produktion: Studio Akustische Kunst WDR Koeln/HR Frankfurt 1968
Redaktion: Klaus Schoening
47 min
Hoerspiel ist Handkes erstes von vier Hoerspielen feur den WDR. Es bezieht sich auf eine Passage seines Romans Der Hausierer (=Die Mordgeschichte beginnt wie alle Geschichten als die Fortsetzung einer anderen Geschichte. Wie jede Geschichte gibt sich auch die Mordgeschichte als die Fortsetzung einer nicht vorhandenen Geschichte=.) Das Hoersteuck basiert auf Scheindialogen, =die zu keiner Verstaendigung feuhren=. Wie alle seine freuheren Theatersteucke ist auch Hoerspiel ein Lehrsteuck von der Sprache: =Ein Frage-Antwort-Spiel euber einen Frage-Antwort-Vorgang, der ernsthaft bei einem Gefragten Antworten erreichen will, und zwar mit allen rhetorischen Mitteln: Schmeichelei, List, Erpressung, Gewalttaetigkeit - der Frage-Antwort-Vorgang, euber den ein Frage-Antwort-Spiel Auskunft geben soll, stellt sich als ein scharfes Verhoer heraus, bei dem die Verhoerenden die Macht zum Fragen haben. Schliesslich stellt sich sogar heraus, dass auch das Frage-Antwort-Spiel euber das Verhoer zum Verhoer selber gehoert - das Spiel war die List des Verhoerenden, aus dem Frage-Antwort-Spiel wird Ernst, wird 'Herauskitzeln', 'Ausquetschen', 'Weichmachen', 'Leermachen', schliesslich das 'Zum-Schweigen-Bringen': Das ist der dramatische Vorgang des Hoerspiels=. Peter Handke.
Peter Handke: Handkefloor oder: Fern vom Lied
+Es ist so, dass die, die Musik hoeren, manchmal denken, es ist das, was sie tun sollten, schon indem sie die Musik hoeren, getan.+ (Peter Handke im Gespraech mit Wim Wenders 1994)
Amina Handke gestaltet die Gaestewohnung des Literaturhauses Graz zu einer Rauminstallation um, die das Verhaeltnis des Autors zur Musik, das Spezifische seiner Musikerfahrung wiedergibt. Zudem wird eine Jukebox aufgestellt, gefuettert mit Titeln, die in Handkes Werk eine Rolle spielen (z. B. von den Beatles oder von Creedance Clearwater Revival)
Zur Eroeffnung der Handke-Installation am 16. Mai 2003 ist eine szenische Performance mit Musik unter dem Titel +Handke-Album+ zu sehen, erarbeitet von der Grazer Off-Buehne +Theater im Bahnhof+. (Weitere Vorstellungen am 19., 20., 21., 23. und 24. Mai 2003)
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KLAUS PEYMANN'S ORIGINAL KASPAR
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23.01.2000
Ressort: Kultur
Autor: -
Von dem Vergnuegen, beschimpft zu werdenZwischen Revue, Tanz und Drama - Berliner Theaterfruehling im Winter Da geben die Leute viel Geld aus, um sich im Berliner Ensemble die Publikumsbeschimpfung von Peter Handke gefallen zu lassen. Und sie geniessen es, weil Publikumsliebling Philip Tiedemann inszeniert hat. Handkes Text, bei der Urauffuehrung 1966 vielleicht noch verstoerend und provozierend, nimmt Tiedemann quasi als Partitur. Ouvertuere: harte Discoklaenge zu aggressiven Lichteffekten. Die wirklich vorzueglichen Schauspieler Boris Jacoby, Dirk Nocker, Uwe Preuss und Steffen Schroeder waten durch einen Wust von (wohl nicht mehr tauglichen) Theatermanuskripten. Und darin zelebrieren sie virtuos sowohl Soli als auch Fugen und Choere. Aber genau da liegt das Problem des nur 70-minuetigen Abends. Handke versucht Desillusionierung von einem lukullischen Theater. Schnee von gestern! Er reitet verbale Attacken gegen den zahlenden Zuschauer - von sanft (Sie sind nicht abendfuellend. Sie ermueden) bis unflaetig (Ihr Schrumpfger-manen, ihr Nazischweine, ihr Judensaeue!). Und was passiert? Der Regisseur und seine Darsteller werden mit frenetischem Beifall gefeiert. Denn Philip Tiedemanns perfekte Regiearbeit bietet bestes Entertainment. Macht aus dem Theater so etwas wie eine fuer alle konsumierbare Betroffenheits-Show. Die zwar nicht unter die Haut geht, aber mit Ken-nerblick, wohligem Schauer und dis-tanzierter Anteilnahme aufgenommen wird. Tiedemann ist zuzutrauen, sowohl aus einer Gebrauchsanweisung fuer Tauchsieder als auch aus einer geballten Ladung von Horrormeldungen noch den ausgefeiltesten lukullischen Theaterabend zu gestalten. Harry Kroekel[]
TTCDie Unvernuenftigen sterben aus von Peter Handke Frankfurter TAT: Wie man eine Theaterleiche wiederbelebt
Ein Unternehmer, der sich Sentimentalitaeten leistet, handelt unvernuenftig. Nun wusste Peter Handke schon 1973: Die Unvernuenftigen sterben aus. Solch marktwirtschaftliche Unvernunft darf es heute, in den Zeiten des globalen Turbokapitalismus, da die Boersen auf jedes Raeuspern des US-Notenbankchefs manisch-depressiv reagieren, eigentlich gar nicht mehr geben. Analysten und Fondsmanager sollten hoffnungslose Romantiker sofort abstrafen: Kapitalisten wie Handkes Held Hermann Quitt muessten demnach im 21. Jahrhundert nicht nur vom Aussterben bedroht, sondern laengst tot und begraben sein. Dennoch wird Quitt immer mal wieder auf die Buehne zitiert, 1996 am Staatstheater Darmstadt, nun vom Frankfurter TAT im Bockenheimer Depot: Man erlebt die Exhumierung einer Theaterleiche, die Regisseur Christian Tschirner so praepariert hat, dass Quitt am Ende nicht mehr totzukriegen ist. Eigentlich sollte sich der Unternehmer den Schaedel einrennen. Doch er schlaegt sich nur das Mikrofon auf Kopf und Leib, dass es wummert, und geht dann ab. Freundlicher Beifall nach ueber zweieinhalb Stunden - vor allem fuer Eckhard Winkhaus als Quitt. Der hat mit seinen Kapitalisten-Kollegen ein Kartell gebildet und mag sich nun nicht mehr an die Preisabsprachen halten. Er waere so gern ein Individualist, frei von den Gesetzen des Marktes. Das macht ihn einsam, und so legt er denn beim Tanz mit Unternehmerin Tax (Jenny Schily) den Kopf auf ihre Brust. Aber auch da findet er kein Mitleid: Fuer die kuehle Dame ist Werbung die einzige materialistische Poesie . Wer Tax heisst, muss die Welt wohl nuechtern taxieren. In den fruehen siebziger Jahren, als das Stueck entstand, haette man dem Herrn Quitt vielleicht geraten, in eine Selbsterfahrungsgruppe zu gehen und sein Vermoegen an Ho Chi Minh zu verschenken. Der Geist der Zeit ist bei Handke denn auch nicht zu ueberhoeren, die Kapitalisten schwadronieren, als kaemen sie gerade aus dem Soziologieseminar bei Habermas. Und die Frankfurter Inszenierung versucht ein ironisches Spiel mit dem Zeitgeist gestern und heute. Quitt schluepft aus dem Anzug heraus, macht sich in Unterwaesche zappelnd und lallend locker. Nach der Pause begegnet er seinen geprellten Kapitalisten-Kollegen im T-Shirt - entspannt und gleichgueltig. Sein Diener Hans (Joerg Witte) laeuft nun mit schlabberigem Hemd herum, als waere Quitts Appartement seine Wohngemeinschaft. Und auch die Inszenierung schlaegt nun einen anderen, eher lockeren Ton an. Der Kapitalist muss nicht mehr den Blues spielen, wie Handke das vorgesehen hat, er singt nun Karaoke, wie sich das fuer ein Mitglied der modernen Spassgesellschaft gehoert. Manchmal blitzt da sogar ein wenig Witz auf. Doch so pfiffig Christian Tschirner den Anfang des Stuecks szenisch verdichtet hat, so beherzt er gestrichen und ummontiert hat, sosehr der junge Regisseur und sein junges Ensemble sich gegen Handkes poetisches Pathos, die Geschwaetzigkeit und Symbolhuberei des Stuecks stemmen, der Ertrag bleibt doch bescheiden. In einem normalen Stadttheater koennte man diese Inszenierung schlicht abhaken. Im Frankfurter TAT stellt sich in dieser zweiten Spielzeit des Teams um die Leiter Tom Kuehnel und Robert Schuster mit jeder Premiere wieder die Legitimationsfrage: Ob Tschechows Moewe , das Antiken-Projekt Europa oder nun Handke - all diese Auffuehrungen koennten ebenso gut in Peter Eschbergs Schauspielhaus laufen. Als Experimentalbuehne hatte das TAT unter Intendant Tom Stromberg fraglos seine Berechtigung, als Junior-Stadttheater kann es diese Stellung kaum behaupten.
Stefan Benz 17.01.2001
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Peter Handkes +Publikumsbeschimpfung+ am Berliner Ensemble
+nicht abendfuellend+
von Thilo Bock
=Theaterstuecke haben einen zeitlich begrenzten Nutzen, wie Regenschirme oder Zahnbuersten, wenn sie ausgedient haben, gehoeren sie in die Muelltonne.= So Peter Handke vor einigen Jahren. Und betrachtet man die Sprechstuecke, mit denen er populaer geworden ist, moechte man ihm sofort zustimmen: Sie haben zwar mal provoziert, aber die Zeiten haben sich eben veraendert. Wegschmeissen muss man sie nun nicht gleich, aber wegstellen, dem literaturhistorischen Regal anvertrauen sollte man sie schon.
Trotzdem wird Handkes Debuetstueck, die =Publikumsbeschimpfung=, wieder gespielt. Am Berliner Ensemble, als eins der ersten in der neuen AEra Peymann. Der Intendant knuepft damit an den Beginn seiner Kariere an, schliesslich hatte er die Urauffuehrung der =Publikumsbeschimpfung= 1966 am Frankfurter Theater am Turm auf die Buehne gebracht. Damals war es das Theaterereignis des Jahres.
Diesmal stammt die Inszenierung von Philip Tiedemann, aber sie erinnert an die von Peymann. Bei dem endete das Stueck wie ein Popkonzert, jetzt beginnt es schon wie eins. Doch zunaechst verliest eine Lautsprecherstimme die Regieanweisungen, mit denen Handke das Theater ad absurdum fuehren wollte. Es sollte ein feierlicher Rahmen entstehen, der dann durch ein handlungsloses Stueck, das auf einer undekorierten Buehne von vier unkostuemierten =Sprechern= nicht gespielt, sondern lediglich artikuliert wurde, wieder zerstoert werden sollte.
Zwar hielt sich bereits die Urauffuehrung nicht voellig an Handkes Intentionen, Peymann setzte das antitheatralische Libretto mit zumindest minimalistischen theatralischen Effekten in Szene, indem er Sprechrhythmen, nonverbale Ausdrucksmoeglichkeiten, Wechselreden und Wiederholungen benutzte, um neben dem Text eine Art Theateraktion zu liefern. Das von Handke angestrebte Vakuum wurde also mit Virtuositaet gefuellt. So verwundert es auch nicht, dass der Autor nicht wirklich zufrieden mit der Inszenierung war.
Dessen ungeachtet geht auch im Jahr 2000 der Vorhang auf und gibt den Blick frei auf die schwarzen Buehnenmauern des Berliner Ensembles. Die einzige Dekoration besteht aus unzaehligen zerknuellten Zetteln, die den Boden bedecken. Vielleicht steht auf ihnen der Text. Wenn es nach Handke ginge, muesste er nur noch zusammengefegt werden. Aber nein, eine Windmaschine wirbelt die Blaetter lediglich etwas umher, dazu gibt+s Trockeneis. Zu einer stampfendem Musik fahren Scheinwerferleisten auf und ab. Schliesslich werden die vier in graue Anzuege gehuellten Sprecher mitsamt Mikrophonstativen von unten auf die Buehnen gefahren. Das Popkonzert kann beginnen. Koennte beginnen. AEhnlich wie beim Pop interessiert der Text des Stueckes kaum, man hoert ihm irgendwann einfach nicht mehr zu. Zwar ist er scheinbar an das Publikum adressiert, aber das laesst sich durch den Vorwurf der Passivitaet laengst nicht mehr provozieren. 1966 bestiegen einige Zuschauer daraufhin die Buehne, was dem Stueck auch nicht half, weil die Schauspieler nicht aus ihren Rollen fallen konnten, die sie vorgeblich gar nicht spielten.
Handke liess die =Publikumsbeschimpfung= 1969 fuer weitere Auffuehrungen sperren. Vielleicht hielt er sein Experiment fuer gescheitert, vielleicht gefiel ihm aber auch der Weg nicht, den sein Stueck ging. Eine wirkliche Provokation konnte es nach unzaehligen Auffuehrungen nicht mehr sein, es war vielmehr zum kalkulierten Jux, zum kollektiven Spass verkommen.
Den nimmt Tiedemann gern in Kauf, er veranstaltet Zirkus im Berliner Ensemble. Ihm gelingt es sogar, dem trockenen Text etwas Spass abzugewinnen, indem er die Sprecher einige Passagen simultan in verschiedene Sprachen uebersetzen und gleichzeitig pantomimisch und mit Grimassen darstellen laesst. Die Clownsnummer also.
Artistik wird auch geboten. Zum Schluss werden die Schauspieler per Drahtseil an die Decke gehievt, einer schaukelt sogar direkt ueber dem Publikum, so dass doch noch so etwas wie Spannung entstehen kann: hoffentlich verliert er keinen Schuh. Dadurch achtet man kaum noch auf die eigentlichen Beschimpfungstriaden. Dann entschweben die jetzt gruen beleuchteten Herren begleitet vom einsetzenden Applaus gen Buehnenhimmel.
Nach eineinviertel Stunden wird das Publikum entlassen, das nicht wirklich beschimpft, sondern nur mit allerlei Phrasen bombardiert wurde. Es sei =nicht abendfuellend=, haben ihm die Sprecher vorgeworfen. 1966 duerften die konservativeren Theaterbesucher durchaus empoert gewesen sein, wenn auch nicht wegen der Beschimpfungen, die waren schon damals stilisiert. 34 Jahre spaeter herrscht eher Gleichgueltigkeit. Sicher, Uwe Preuss, Boris Jacoby, Dirk Nocker und Steffen Schroeder haben aus Handkes Wortpartitur noch einiges herausgeholt, aber genausogut haette Tiedemann das Telefonbuch inszenieren koennen, weil das als Pamphlet gegen das Theater gedachte Stueck uninteressant geworden ist. So kann man die =Publikumsbeschimpfung= nur denen empfehlen, die keine Handlung sehen wollen und sich bereits um neun Uhr in einem gastronomischen Betrieb dem gemuetlichen Teil eines Theaterabends zuwenden wollen. Die Sprache allein ist eben =nicht abendfuellend=.
Die +Publikumsbeschimpfung+ am Berliner Ensemble
Jaen, 2003
19:54 MEZ Kinder, wie das Leid vergeht!
Fruehe Stuecke von Handke und Bernhard in Bochum und Berlin
Von Bernhard Doppler
Berlin - Wie Geburts- und Sterbedaten sind die beiden Jahreszahlen 1973 und 2002 am linken und rechten Buehnenrand eingeblendet: das Datum der Entstehungszeit von Peter Handkes Die Unvernuenftigen sterben aus - und das abgelaufene Jahr. Im Bochumer Schauspielhaus, wo es in der Inszenierung von Juergen Kruse neu entdeckt wurde, muss man in der Pause seinen Sitzplatz wechseln, von links nach rechts oder umgekehrt, um selbst herauszufinden, welche Perspektive man zu waehlen gedenkt.
Hinter der aus Klubsesseln und Sitzwuerfeln bestehenden Buehnenwohnlandschaft von Wilfried Minks eine knallrote Skyline mit geknickten Tuermen: ein Friedhof der Wolkenkratzer, ein behutsamer Verweis auf den 11. September. Die Aktualitaet stellt sich fuer Kruse in der Suche nach einem vergangenen Lebensgefuehl ein.
Wenn auch zwischen den Sofas auf der Buehne unuebersehbar die 33 Baende der Marx-und Engels-Gesamtausgaben aufgestellt sind, die politische Debatte der 70er-Jahre hat Handkes Stueck ueber Quitt, den Kapitalisten als Kuenstler und traurigen Menschenfeind, nicht bedient. Im Gegenteil, auch wenn vieles nebenbei Realitaet geworden ist: Unwoerter wie =Unternehmenskultur= und =Ich-AG=, der Verrat der Kartelle, und natuerlich die Bedeutungslosigkeit der Kleinaktionaere.
Ihren Sog entfaltet die ewig lange Bochumer Auffuehrung als Konzert nostalgischer Erinnerungen: Die Unvernuenftigen sterben aus ist ein artistisches, bisweilen ausuferndes Clown-Spiel. Hans und Quitt im Mittelpunkt gleichen Pozzo und Lucky in Warten auf Godot, oder auch Brechts Puntila und dessen Widerpart, dem Knecht Matti, wobei der brillante Komiker Johann von Buelow in Michael Altmann als Quitt ein Gegenueber hat, das mit Delikatesse die oft umstaendlichen, =stotternden= Sprachbilder Handkes zu servieren versteht.
Auch fuer den anderen oesterreichischen Klassiker des vorigen Jahrhunderts, fuer Thomas Bernhard, waren die 70er-Jahre der Beginn seiner Theaterkarriere. Claus Peymann, der 1970 in Hamburg Ein Fest fuer Boris uraufgefuehrt und von da an die Interpretation von Bernhard nahezu monopolhaft innehatte, zeigt nun Bernhards Buehnenerstling am Berliner Ensemble, das er zu einem Museum seiner Verdienste um das deutsche Theater umgebaut hat; Peymanns uralte Modellinszenierungen des Theatermachers oder von Vor dem Ruhestand sind nun hier nach vielen Stationen angekommen.
Ein Fest fuer Boris hat Peymann allerdings nicht selbst aufgefrischt, sondern seinem langjaehrigen Mitstreiter Achim Freyer anvertraut. Unterhalten fuehlt sich der Zuschauer bei dieser Auffuehrung erst nach der Pause, wenn die stilisierte Brecht-Gardine aufgeht und er Freyers meist in rosarotem Pastell gehaltenes Arrangement der dreizehn beinlosen Krueppel, die die =Gute= (Swetlana Schoenfeld) zum Fest fuer Boris eingeladen hat, bestaunen kann.
Die zwei vorgeschalteten =Vorspiele zum Fest= ermueden hingegen schnell, zumal Feyer konsequent jede theatralische Rhetorik, jede Psychologie und auch die gut gemeinte 70er-Jahre-Kritik an der Gesellschaft und ihren Wohltaetigkeitsaktionen, die der juengere Bernhard auch mitliefert, getilgt hat.
Zu besichtigen ist in Berlin Ein Fest fuer Boris als kunsthistorisches Ausstellungsstueck: Die verspaeteten oesterreichischen Anstrengungen um Anschluss an die europaeische Moderne werden sichtbar.
(DER STANDARD, Printausgabe, 3.1.2003)
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